顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼，如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時，其實不是對觀眾放映，那是「我」在拍攝，像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭，最終，攝影機該意味著什麼呢？（羅倩）
追根究底，面對更多大型場館已落地生根的現況，若要避免台灣自身劇場創作生態的傾斜甚至崩潰，需要的是對創作者更直接的信任。除了給予在大型場地創作的機會，更應該有擔綱藝術總監、或駐館戲劇顧問的可能。（張敦智）
我認為《叛徒馬密可能的回憶錄》欲發散出的同理心是雙向的，並非單指要讓人明白同志的艱難，同時也是劇作家試圖探問反同人士的複雜，並且將這重重的矛盾情感交予馬密來表現。（郝妮爾）
《馬密》以愛滋創傷為起點，以個人記憶折射歷史敘事，從「我」到「我們」之間試圖拉出一個想像共同體的政治命運寓言。然而其質疑真實建構的美學本質，必然讓這樣的共同體療癒目的枉然。（許仁豪）
如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂（正如同其建築形式所示）的具象空間，《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻，然而這看似勝利的凱旋時分，為何在舞台上依舊是一片哀戚，而且鬼影幢幢？（許仁豪）
《麗晶卡拉OK的最後一夜》讓大多數觀眾能夠藉此接觸並理解、同理卡拉OK工作者，並看見小人物在社會中的掙扎、困境與情感。（林立雄）
見花開劇展被視為南部的戲劇相關科系學生聯展、交流的平台，初衷甚好。但筆者認為，在成熟度與經驗度較為不足的學生呈現，需要有「藝術指導」或是「戲劇構作」的存在，提供團隊另一雙眼。（簡韋樵）
這個場內場外可以相互逃逸的缺口，在舞台暗處顯得相當迷人，只要演員進廚房，就會從眼前經過走向門外，也會看到他們再次從廚房上台。燈光畫出的明與暗之間讓台上的敘事可以隨著時間一直綿延下去。（羅倩）
《全》劇，幾乎不見對未來幸福的想望。家庭成員沒有原作「回到莫斯科」的努力目標，以設定「活著」成為推動劇情的引擎，不免有些許欠缺力道之感。（范姜泰基）