
顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼,如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時,其實不是對觀眾放映,那是「我」在拍攝,像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭,最終,攝影機該意味著什麼呢?(羅倩)
顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼,如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時,其實不是對觀眾放映,那是「我」在拍攝,像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭,最終,攝影機該意味著什麼呢?(羅倩)
追根究底,面對更多大型場館已落地生根的現況,若要避免台灣自身劇場創作生態的傾斜甚至崩潰,需要的是對創作者更直接的信任。除了給予在大型場地創作的機會,更應該有擔綱藝術總監、或駐館戲劇顧問的可能。(張敦智)
我認為《叛徒馬密可能的回憶錄》欲發散出的同理心是雙向的,並非單指要讓人明白同志的艱難,同時也是劇作家試圖探問反同人士的複雜,並且將這重重的矛盾情感交予馬密來表現。(郝妮爾)
《馬密》以愛滋創傷為起點,以個人記憶折射歷史敘事,從「我」到「我們」之間試圖拉出一個想像共同體的政治命運寓言。然而其質疑真實建構的美學本質,必然讓這樣的共同體療癒目的枉然。(許仁豪)
如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂(正如同其建築形式所示)的具象空間,《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻,然而這看似勝利的凱旋時分,為何在舞台上依舊是一片哀戚,而且鬼影幢幢?(許仁豪)
《麗晶卡拉OK的最後一夜》讓大多數觀眾能夠藉此接觸並理解、同理卡拉OK工作者,並看見小人物在社會中的掙扎、困境與情感。(林立雄)
見花開劇展被視為南部的戲劇相關科系學生聯展、交流的平台,初衷甚好。但筆者認為,在成熟度與經驗度較為不足的學生呈現,需要有「藝術指導」或是「戲劇構作」的存在,提供團隊另一雙眼。(簡韋樵)
這個場內場外可以相互逃逸的缺口,在舞台暗處顯得相當迷人,只要演員進廚房,就會從眼前經過走向門外,也會看到他們再次從廚房上台。燈光畫出的明與暗之間讓台上的敘事可以隨著時間一直綿延下去。(羅倩)
《全》劇,幾乎不見對未來幸福的想望。家庭成員沒有原作「回到莫斯科」的努力目標,以設定「活著」成為推動劇情的引擎,不免有些許欠缺力道之感。(范姜泰基)