朱安麗尚且不是演繹父母故事，她是演敘自身，於是，她的「番語」對照「京腔」，成了文本裡另一層敘事；同時，原住民語、音樂與京劇尖團音、曲調，成了一組對立關係，也是《女子安麗》欲以語言認同為此傳記舞台核心命題的潛文本。（紀慧玲）
三齣布袋戲，強烈地展現企圖心，雖然有上述缺失，但無一例外地，這三齣布袋 戲都是從主演出發，意欲讓觀演關係、操偶技巧、舞台景觀，創造更現當代化的觀感，更表現傳統操偶之美。（紀慧玲）
（承上）於是，在《Ⅲ》宣傳片的字卡上如此描述：「在我的身體裡，有多少成分的你，正和我一起呼吸」，這個「我」、「你」，就不僅是余彥芳與她的父親的代寫，而是作為「我」的舞蹈身體，與作為「你」的身體溯源以及觀者帶來的社會背景，所共同參與的一次「呼吸」，也就是，你我共聚在此一處空間，所形成 （短暫存在）的舞台與作品。（紀慧玲）
在戲劇過程裡，演員假裝抗議「人」權被忽視、好人選出的方式依電子看板顯示，一時片刻，真實感爆升，卻又擰醒了沈浸「看戲」的「人」，狠扎扎刺傷了放棄發言權與投票權的觀眾自我覺醒，這應該是戲劇裡意料之外的逆轉。（紀慧玲）
今日，藝術形式急速地混種、增生，再再重新探索藝術作品與人之間的互動關係⋯⋯在檯面上水面下不乏探問觀演關係的同時，「評論」之「觀」，在過去與現在，是如何發揮影響力、如何佔有一席之地？不和諧開講，就需要你來我往！
在抵達去中心與反性別二元論之前，《嗯哼》主要還是處理了性與欲的連帶性，在傳統性權力關係認定上，直接反撲父權／男性中心，領回欲望的主導與詮釋權。（紀慧玲）
紀蔚然藉著小妹之口說出記憶的空惘，對創作者來說，記憶留存框架，故事則憑人說，《盛宴》像是劇作家的預／喻言，消亡與重生畢於一役，回溯自身，也可隱喻家／國。（紀慧玲）
《明白歌》即使是在擁有確切國家機器暴力運作的歷史背景下，仍刻意拿掉明顯的國家政治符號，只著力塑造某種冷肅氛圍。這或許是《明白歌》所選擇藝術與真實、虛構與現實的距離與美學表現，從而讓觀者有了吞吐咀嚼的自由。（紀慧玲）
《悲傷ㄟ曼波》達成了傳統雜技與當代身體的混合，將它們揉捏為土偶，呆騃卻又童稚般，化沈重為輕柔，撫悲傷於無憂。它的表演場即式場，但非為超度或滌淨，也無關生死，純屬再現。（紀慧玲）