其與戲曲拉出了一個微妙的距離，在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置，而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》（2015）講解式的「問」，更加著力於「人」／四郎的身上，便有「探」（母）的可能──對劇目、形式的探究、探險。（吳岳霖）
碰到愛與不愛的痛／tone時《碰老戲－四郎》
凡此種種，重新解讀《四郎》，興味陡升。它傍著老本，另出新局，依稀彷彿，卻如新生。創作群的「心眼」著墨於當代人的想法、反應，琢磨對應彼時人物情境，王可作為「現代楊四郎」，非常具說服力。（紀慧玲）
黑色巴洛克花叢走出東方氏《驚園》
所謂「移步不換形」，盡管動作要求、空間尺幅都超過戲曲規範，但形體中心既存，「表演」作為核心，仍是錢熠在這齣十分艱困的歌劇演出中，如何代入戲曲演員擔綱的一大理由。（紀慧玲）
解密：身體如何歷史化，聲景如何地理化《南洋情報交換所》
匝繞、干擾、游移、片段種種手法，是為了說明歷史與地理的南洋「邊界」不可視與不可定錨？當真實隱於迷離中，連邊界都不可觸及，確實遑論歷史與政治的事實。因為未曾抵達，失去邊界的意義；因為敘事的眼光過於發散，每一個國家、每一段歷史，都成了注視下「他者」（紀慧玲）
