家可以是個人的心靈認定，但作為移居者，更多的是被習於設定他者的社會結構與政策否決。《Home Away From Home》讓我們看見了從一地到一地，他鄉到故鄉的適應與致力，但或許無論形式或內容上，都不應該只停在這裡。從《Better Life？》到《Home Away From Home》，不應該只是「如實」地探求移動的距離而已⋯⋯（黃馨儀）

只能推向兩種可能解釋：一是「因果論的不適用」與「輪迴道的不成立」，它無法持續回推與延展。二是「因果論的適用」與「輪迴道的成立」，因為人終究無法擁有貫穿幾世的全觀視角。然而神佛只說了因為他們需要一個「解釋」，解釋如詮釋，對當事人來說，說得通就成立，既能拋棄善惡，也能關乎善惡。這讓《十殿》來到一個難解之地，生命如果本無常，本來就無意義可循呢？「解釋」終究也只是一種慰藉。（羅倩）

臺中歌劇院2020年駐館藝術家包大山，以自己即將出版的繪本作品與劇場導演洪健藏、劇場演員黃凱臨合作，改編成為在小劇場上演的《Run》。作品長度一小時的《Run》利用簡單卻變化性高的舞台裝置，營造既真又幻的劇場感，聽聽看完演出的評論人羅倩，以及陳昱君一起聊聊。同時，表演藝術評論台台長紀慧玲，分頭去看了盜火劇團在員林演藝廳的駐館計畫第三彈《銀色異夢》。盜火劇團與在地的年長者以「夢」為主題，又呈現了怎麼樣的作品？

總的來說，《祖母悖論》是觀眾與團隊集體共作的劇場展演，除了演出內容由參與觀眾所提供，給觀眾參與以及介入的比重也幾乎佔了該作品的一半，觀眾參與作品的程度已上升到可以與創作團隊相抗衡的位置。（羅倩）

從《吃土》的開場，當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行，混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台，這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係，也許它們未必需要以植物為導引，反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。（王昱程）

【新出角】若作為一個「傳承」與「培育」的平台，也只是開始，更重要的是之後的台江文化季該如何命題並延續臺南小戲節的在地想像？換句話說，台江文化季若成為每年例行之舉，意義該如何延伸？或許在新舊世代劇團的傳承意義下，給予年輕劇團一地發表與實驗的場域外，未來的命題能否不只是【新出角】，而是在策展意識下，建構一個更聚焦的脈絡命題，勾勒一幅更為精準／精緻的戲劇節圖像。（戴宇恆）

在《超自然神樂乩》這裡，已不再強調紀錄一場直接與真實的翁鋼儀式，連續性的影片時間結構已被打散，更像藝術家的田野旅行筆記。遠方的儀式真實成為一種虛構，即刻的線上直播參與才是當下的真實，影像是否成了對於在場的取代，或是一種共在？（羅倩）

總的來說，不論是A（演出）或是B（導覽）部分，觀眾至始至終聽到的是地方居民的真實聲音，卻少了外部性的、中立的，甚至是對立性的觀點在演出結構裡頭，作為地方觀點的抗衡甚至是將地方被看見的議題再次深化，創作立場很明顯的是要讓地方被看到多於用劇場形式來創造議題，比較是單面向地呈現部落觀點，創作團隊的觀點在作品中也是缺席的。（羅倩）

用白日夢般的情境塑造來詮釋《從一數到五》並無不可，但若回頭看該作品呈現出來的幾個關鍵字：呼吸─活著、游泳─父親、家屋─物件，舞者自述幾個片段零碎的家庭經驗，呼應存在於世的大命題，似乎限縮了《從一數到五》的創作格局，變成走向個人生命經驗的抒發、白日夢下破碎的喃喃囈語。（羅倩）