而這次，我們真的迷失在「他的」故事裡了，人為的災難在劇場中以另一種方式被呈現，他好像成為了瓦憂瓦憂人的卡邦，讓複眼人只能在一個個單眼中流著淚觀看。不過，為什麼他可以成為卡邦？是誰給予他這項權力，讓所有參與者都失去話語權？又或者是渦流，因為製作裡的權力不對等，讓無法分解的垃圾們都被沖刷上島？這次的共製裡，「無法分解」的到底是什麼？（黃馨儀）

「對我來說，觀眾是次要的。然而，若沒有他們，我的表演無法存在。」美籍台裔的行為藝術家謝德慶曾如此描述他與觀眾的關係。⋯⋯當鏡頭取代了原本應該是觀眾的位置，當一方螢幕置換了原本的大舞台，網路展演將如何改變表演者對於觀眾的想像，又將如何左右觀者對於表演的感受？（邱孝純）

不若西方從輕歌劇、綜藝秀演化史，台灣的音樂劇創發一直以來沒有一套的方法論傳統，全球在地化逼著我們去思考自身處境，除了引進他國音樂劇，何謂台灣的音樂劇？我們需要什麼樣的故事、作曲、導演、表演人才？又要如何培育人才創作力？（程皖瑄）

對劇場元素或劇場作為一種再現機制的降低或還原（reduction）實則是本作品的重要概念，透過老歌歌詞下達指令，本身即具有多重意涵，除了曝露作者的權威中心，也暗諷八○年代白種人的、美國的流行文化輸出對世界影響之劇烈，以致這些舞者幾乎如喪屍般聽令行事。（王昱程）

從《家庭浪漫》、《島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了》到《新人類計劃：預告會》，是先把故事說好，而不直接與大歷史、政治、命題做連結，反而另外尋找新的方法——以情境、互動、參與、魔術娛樂的方式找回人與人真實的連結，並重新建立新的說故事方式。（羅倩）