
《夾縫轍痕》時間軸線往歷史深處回推到更遠的1894年,甲午戰爭前夕,演出在出海捕魚的歌聲中落幕。恰恰就是因為結束在上川玄吾即將要前往對外的殺人戰場──甲午戰爭的時刻,在散場後引起筆者內心陣陣翻騰的情緒,那段沒有繼續說的劇烈變動的當代史,臺日歷史視差感纔開始浮現。(羅倩)
《夾縫轍痕》時間軸線往歷史深處回推到更遠的1894年,甲午戰爭前夕,演出在出海捕魚的歌聲中落幕。恰恰就是因為結束在上川玄吾即將要前往對外的殺人戰場──甲午戰爭的時刻,在散場後引起筆者內心陣陣翻騰的情緒,那段沒有繼續說的劇烈變動的當代史,臺日歷史視差感纔開始浮現。(羅倩)
水平線來說,切分成高低層次明晰的表演空間,宛如導演安排劇中角色登場、故事展開的手法,井然有序的銜接與鋪展,可說與場上演員們的成熟演技相得益彰。(楊美英)
這類道德辯證的困境,劇本以留白的方式,交由說故事的後人輕輕帶過,事實上沒有充分資訊能夠開展這些討論。持平來說,《夾縫轍痕》確實觸碰到了這些議題,不過它以漁夫兄弟愛為描寫重點,並不嘗試提供問題解答,當然更無批判。(王威智)
若從體相舞蹈劇場援引老子「致虛極,守靜篤」作為創作概念來思考,「零」是一個趨近於「虛」與「靜」的狀態,而這個狀態似乎對於從身體與動態出發的舞蹈而言是背道而馳的,「零」要如何透過舞蹈來展現,「零」要如何體現在身體裡?(劉郁青)