今年《微舞作》的「觀演關係」是我認為最能激發自身思考的面向，而待釐清的是關係的形式是否需要更多暗示？又或者，可能會引誘什麼樣的觀賞者？無論如何，我認為這三支作品都擁有想像與提問的空間，而這種空間可以如何培育？（劉純良）
在抵達去中心與反性別二元論之前，《嗯哼》主要還是處理了性與欲的連帶性，在傳統性權力關係認定上，直接反撲父權／男性中心，領回欲望的主導與詮釋權。（紀慧玲）
這當中的視線交流，莫非就是最後的揭露，因其穿透的本質，指向可能的到達，抑或是說，目光的愛撫，原是身體親密接觸的最高庇護，藉由觸覺的懸置，綻放慾望的強度。（謝淳清）
此小群體間交換訊息的過程，呼應了集體記憶是以複數形式存在的特性。舞者以及編舞家一一作為個體，跟此作所假設的先驗式的觀眾一樣，都是乘載了台灣集體記憶的載體。而他們透過創作，或許能改變與觀眾共享記憶的框架。（陳盈帆）
正是一次次逗弄、遊戲，讓《吹雞歸》形式上收服了觀眾，改善了「觀眾可能無法了解劇場、無法了解當代舞蹈」預設觀點下觀眾可能的防備、緊張與不適。（紀慧玲）
觀眾在看的同時，不只是看動作，更是投入其中去感覺觀看的視覺如何啟動觀者身體的共感。想像表演者的身體之眼是如何從眼睛移轉到皮膚感知。（羅倩）
透過舞蹈打開的身體路徑。兩者不約而同都從舞蹈的他者身體重新連結到認識自身的身體，彷彿與舞者身體連成一線，兩個作品都特別關注女性的身體意識。（羅倩）
透過身體動作的重新編碼，不論是解構情欲身體，或解構身體性別差異，或重建身體/自主情欲認同，當女性身體找回自我意識，回到主體性，女體書寫得以重新建構，一具活生生的肉體可以有各種想像，性別平等的身體權力因而解放，身體觀才有進步的出路。（紀慧玲）
《鑄生》所給出的感覺是極為反差的，在聽覺上是人工的、斧鑿的，以金屬調性、擊打或鑄造聲響為主，視覺上卻是更為野性的、原始感官的、更底層的身體語言，掙扎僅是因為被束縛，摸索、擁抱或互相背負也僅有純粹的肉體反應，並無複雜的人類情感。（蔡家偉）