現場電影的出現讓我們感受到，面對無窮變化的未來，「藝術永遠不斷嘗試打破媒體與文本的界限，使用不同的方法與技術來創建最終的內容」。一個反映「當下」的藝術行動，就是藝術的目的，在疫情期間驚鴻一瞥的《靜觀未來》本身立證了一個行動：「在困境中，與未來對話」。（紀慧玲）
延續近期影像之於劇場的討論；現場演出多半召喚觀眾的「觀看」，劇場錄影帶來的似乎是觀眾的「凝視」。劇場裡觀眾的注意力常是相對發散的，他們的目光不總永遠投向有動作台詞的角色，而是在整個舞台上四處流竄，更不時溢出舞台之外⋯⋯相較之下，當劇場以攝影機為媒介被記錄後，便被賦予特定的觀看角度、距離、範圍⋯⋯（洪姿宇）
今年《微舞作》的「觀演關係」是我認為最能激發自身思考的面向，而待釐清的是關係的形式是否需要更多暗示？又或者，可能會引誘什麼樣的觀賞者？無論如何，我認為這三支作品都擁有想像與提問的空間，而這種空間可以如何培育？（劉純良）
在抵達去中心與反性別二元論之前，《嗯哼》主要還是處理了性與欲的連帶性，在傳統性權力關係認定上，直接反撲父權／男性中心，領回欲望的主導與詮釋權。（紀慧玲）
這當中的視線交流，莫非就是最後的揭露，因其穿透的本質，指向可能的到達，抑或是說，目光的愛撫，原是身體親密接觸的最高庇護，藉由觸覺的懸置，綻放慾望的強度。（謝淳清）
此小群體間交換訊息的過程，呼應了集體記憶是以複數形式存在的特性。舞者以及編舞家一一作為個體，跟此作所假設的先驗式的觀眾一樣，都是乘載了台灣集體記憶的載體。而他們透過創作，或許能改變與觀眾共享記憶的框架。（陳盈帆）
正是一次次逗弄、遊戲，讓《吹雞歸》形式上收服了觀眾，改善了「觀眾可能無法了解劇場、無法了解當代舞蹈」預設觀點下觀眾可能的防備、緊張與不適。（紀慧玲）
觀眾在看的同時，不只是看動作，更是投入其中去感覺觀看的視覺如何啟動觀者身體的共感。想像表演者的身體之眼是如何從眼睛移轉到皮膚感知。（羅倩）
透過舞蹈打開的身體路徑。兩者不約而同都從舞蹈的他者身體重新連結到認識自身的身體，彷彿與舞者身體連成一線，兩個作品都特別關注女性的身體意識。（羅倩）