《奈何橋》從個體去窺見所身處的台灣歷史事件，《輪迴道》從外在台灣的時空環境，去回顧個體所站立的時空座標位置，雖有從內到外、再從外到內不斷循環，時間上的永劫回歸，但無法迴避《輪迴道》的角色指射所形成的屏障，在於這些事件的發生都離我們很近，無法像是看待「台灣五大奇案」拉出適度的時空距離，讓觀者可以置身事外、「客觀」去看待；當觀眾如此主觀去逼近，各自有對於此事件的看法與情緒，很容易讓觀眾因與自己的想像不同，有所「疏離」而出戲，難以融入於劇情之中。（葉根泉）
正因為「觀眾參與」之不可預期，無論演員如何努力掌握節奏、建立氛圍、引導觀眾，總還是無法面面俱到，或絲絲入扣，演出中的拖沓、縫隙、脫節，都更能凸顯劇場的不安本質，暴露出劇場的粗糙面向，也就是最能藉以隱喻人生的劇場特質。而每一個不同卡司組合，不同氛圍情緒，不同共作關係，也都確定每一個演出版本的獨特性，不啻是劇場不可複製的在場性的最佳印證。（陳正熙）
於是，實際參與本次演出的觀眾有限，多半只能觀看台上或身旁不知道為什麼有趣的對話；若未參與視訊，也沒有機會喝到藝術家設計或選擇的飲品（現場無額外提供飲料）。雖然參與式劇場給予觀眾參加的選擇權，但不應連最低參與程度的選項都沒有。（邱秉程）
在臺灣，如何讓自己的劇團不要這麼殘喘過日，不要去學校兼課，不去算鐘點費，可以好好的創作？恐怕真的要靠很多政府的力量。（楊禮榕、評論台編輯群）
顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼，如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時，其實不是對觀眾放映，那是「我」在拍攝，像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭，最終，攝影機該意味著什麼呢？（羅倩）
我認為《叛徒馬密可能的回憶錄》欲發散出的同理心是雙向的，並非單指要讓人明白同志的艱難，同時也是劇作家試圖探問反同人士的複雜，並且將這重重的矛盾情感交予馬密來表現。（郝妮爾）
《馬密》以愛滋創傷為起點，以個人記憶折射歷史敘事，從「我」到「我們」之間試圖拉出一個想像共同體的政治命運寓言。然而其質疑真實建構的美學本質，必然讓這樣的共同體療癒目的枉然。（許仁豪）
如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂（正如同其建築形式所示）的具象空間，《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻，然而這看似勝利的凱旋時分，為何在舞台上依舊是一片哀戚，而且鬼影幢幢？（許仁豪）
這個場內場外可以相互逃逸的缺口，在舞台暗處顯得相當迷人，只要演員進廚房，就會從眼前經過走向門外，也會看到他們再次從廚房上台。燈光畫出的明與暗之間讓台上的敘事可以隨著時間一直綿延下去。（羅倩）