當傳統文化逐漸不再依附著常民信仰而存在（如宋家三姊妹是為了錢來唱牽亡歌，亡者子孫也是為了錢才找她們來唱牽亡歌），失去了以「相信」為根基的表演儀式，那麼又該如何過自己的路關，重新在另一種表演形式（如劇場）還魂，找到另一種被相信的可能？《勸世三姊妹》度化的不只是宋家珍卡關的心理狀態，而是失落的儀式如何再次與人們的生命產生關係。（白斐嵐）
人有千百種，同樣疾病的病例也有千百種，很多時候我們都被社會所帶來的刻板印象去看待某些疾病。來自澳門的張健怡導演及台灣的編劇的合作帶來一種新的體會方式，利用一種類似自傳的形式將觀眾帶入病患及劇場工作者的世界中，但更重要的是觀眾在觀賞的過程中已經不知不覺被帶領到沉浸式的觀感世界中。（馬家健）
《學名》的細節在於透過十二種動物來依序比喻人生不同階段。然而整體來說，如果這十二場戲串起來的是某人的一生，觀眾其實無法掌握此人清楚的輪廓。因為「一生」的概念如果沒有掛在特定個體，便自然而然因為不指定性、不具可辨識的個體性，而陷入永恆的時間。作品如何從敘事上處理這種拖曳著永恆時間的處境？是道困難的問題。（張敦智）
故事的結局停留在上萬個當口，等待接續下一段新旅程。筆者認為《趙氏孤女》最重要的提醒是，無論原生性別為何，在得知事情真相、大仇得報後，才能以最適合自己的姿態，在毫不友善的現實社會裡，摸索生存法則，脫去過往牢籠，真正走向屬於自己的未知人生。（薛映理）
在中外戲劇作品裡，涉及女扮男裝的題材內容並不少見，但《趙氏孤女》裡的主角，從一開始的性別認同便受到外在環境的操弄與壓抑，編劇為孤女添加許多自我掙扎的同時，無法迴避的問題──復仇與性別之間，是否真的有如此大的扞格？（游富凱）
非常時期的非常演出，因應防疫措施，所有演出者甚至都戴上口罩，固定座位，以手勢代替身段走位，盡可能地保持靜態，也正好擺脫了近日讀劇演出越發花俏的趨勢，得以回歸劇本本身，更聚焦於編劇蔡逸璇試圖翻轉的性別、倫常與階級議題，所謂當代觀點如何與傳統文本開啟對話的大哉問。（白斐嵐）
《趙氏孤女》標榜是「當代戲曲讀劇」，走出排練場嘗試以特有的呈現模式售票演出。劇中語言近乎日常生活用語，固然淺顯易曉，符合「聽戲」旨趣，卻也因而沾附了濃郁的舞台劇情味。尤其是國台語交雜的使用，儘管是現實生活的投射，終究沒能留存歌仔戲／戲曲漂亮獨有的氣口聲韻；孰得孰失，頗堪深究！（劉美芳）
On Stage-表演藝術工作坊製作《陰道獨白》，選擇以讀劇會形式呈現，更直白且後設的表明：我們就是在「說」，呼應劇作家的創作企圖──說出來吧，關於女人的秘密。（程皖瑄）
《蜉光》傳達出創作者對無家者議題的基本概念：「無家者與你我沒有不同，誰都可能是墜落底層的人」。透過三人對話揭示的無家者無奈的背景、街頭生活的艱困與底層勞動生活的辛勞，意圖打破社會普遍對無家者的既有印象──懶惰的、髒亂的。（楊禮榕）