
編導賴聲川在《暗戀桃花源》首演三十五年後,於2021年完成最新劇作《江/雲.之/間》,補齊了江濱柳與雲之凡在失散後重逢中間的留白。(陳麗君)
編導賴聲川在《暗戀桃花源》首演三十五年後,於2021年完成最新劇作《江/雲.之/間》,補齊了江濱柳與雲之凡在失散後重逢中間的留白。(陳麗君)
《江/雲.之/間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出,在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下,賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺,卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔;2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點,《江/雲.之/間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史,而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。(汪俊彥)
對我而言,這些問題才是《江/雲.之/間》真正的創作動機,但也正因為這些問題,暴露了《江/雲.之/間》真正的問題,無關選角(電影與舞台表演真的沒有差別嗎?)、無關表演(政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上?)、無關舞台視覺(火柴盒?)、無關空間(雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房?)、無關結構(最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事?),甚至無關胡德夫之「無關」(穿過台灣海峽,如何能吹得到「太平洋的風」?《橄欖樹》是鄉愁還是自由?),而是那放不下的認同焦慮,那被遺忘、被刪除的恐懼,那不被接納的空虛之感。(陳正熙)
當劇院的觀眾成為演唱會的觀眾,拼命在舞台上尋找並擁抱看見父祖/自己的慾望。那些辯證的、看見消失的、挖掘看不見的,那些我私心認為更屬於當代劇場的,也不必在乎了。(汪俊彥)
但仍要說,兩人絕對可以撐得起《這一夜》的語言與表演含量,包括人物造型與心理刻畫,都更接近相聲表演家質性。新造的舞台與服裝造型,也更勝當年首演。舞台上邀請部分觀眾上台充當餐廳賓客,即席互動也增加了場面趣味。這一場語言的表演,魅力充滿,唯一空缺的,是偶而想起,從民國七十八年迄今,這三十餘年的光陰,我們缺了什麼嗎?如果是2020年的這一夜,有新的「政治與藝術如此接近」嗎?(紀慧玲)
主演的口白不只在表演上賦予了戲偶生命,但實則其聲韻情致,正是主導了掌中戲之於觀眾的劇場性。從第一代之前的主演貓伯到家族第三代文凱,無論是父子重修親情關係或是掌中閣命運,情繫掌中家族的關鍵,都得回到了場上的主演。(汪俊彥)
雖然拋去兒童劇慣用的熱鬧模式,反而使創作者能更真誠的面對自我、面對兒童,才能把一個故事說得委婉有致,像一首古典鋼琴奏鳴曲迴盪,不用堆砌複雜炫麗的技巧和形式也能動人(謝鴻文)
《水中之書》是部詩意的作品,比起企圖文以載道快樂的本意,我更願意將其比擬為一樁夢幻童話。在童話故事的世界裡,何實面對著玻璃大窗上的雨點紛紛欲辨其意,但童話又哪經推敲?觀者只需在某個當下捕捉能夠映照自身的快樂,便是水中之書所能記下的美好。(徐妙凡)
賴聲川舉重若輕地以(不)快樂包裝了一場通俗劇,加入了穿越的手法,卻深沈演繹一場逆寫歷史的魔幻寫實。東亞與中國廿世紀的創傷歷史,並沒有在今日看似平坦而無邊境/盡的資本世界中消失,它以更細微、更精巧、更無意識的記憶裝置,遊走在下一代與下下代的香港、台灣、日本、英國……之中。(汪俊彥)