《水中之書》是部詩意的作品，比起企圖文以載道快樂的本意，我更願意將其比擬為一樁夢幻童話。在童話故事的世界裡，何實面對著玻璃大窗上的雨點紛紛欲辨其意，但童話又哪經推敲？觀者只需在某個當下捕捉能夠映照自身的快樂，便是水中之書所能記下的美好。（徐妙凡）
創傷歷史的通俗包裝與魔幻召喚《水中之書》
賴聲川舉重若輕地以（不）快樂包裝了一場通俗劇，加入了穿越的手法，卻深沈演繹一場逆寫歷史的魔幻寫實。東亞與中國廿世紀的創傷歷史，並沒有在今日看似平坦而無邊境／盡的資本世界中消失，它以更細微、更精巧、更無意識的記憶裝置，遊走在下一代與下下代的香港、台灣、日本、英國……之中。（汪俊彥）
溺於現實的控訴與救贖《花吃花》
《花吃花》沒有溢於表坊的美學，甚至有意無意地不斷對話於表坊的經典與前作。劇末時，堆滿舞臺的殘骸，演員與角色的前世與今生都得在歷史的遺棄與遺跡中搭建，而其無以救贖，再一次鋪疊了我們的歷史。（汪俊彥）
關於歷史，身體亦有想像《幽冥物語 第二話》
演員僅扮演引介的角色，適時調整節奏、改變氣氛。而所有的變奏，皆是以有效引導為目的，讓建築空間本身能持續將自身過去，不斷返還至觀者面前。（張敦智）
