原以為會是一場以舞蹈為主科技為輔的跨界展演，但《小螞蟻》在表演者與機器人的舞蹈詮釋似乎更偏向敘事性⋯⋯個人認為，黃翊選擇將舞蹈低調化，刻意不要顯得那麼張揚，可能的原因：一、在其他元素與科技數位的場面調度上已十分繁複，編排上亦會多加思量其必要性；二、以本領域跨界他領域，因彼此尊重互相平衡相融，兩者的比例拿捏須制衡得宜。（尹良豪）
古典與民謠、搖滾的碰撞，在演奏時的即興對話上，彰顯性格的巨大差異。在交響曲中，個人與個人的疊加融合，宛若一聲部的數十百倍放大，那一弓拉的集體性，常是聆賞的高峰體驗。（林惟萱）
在我聽來，這回加入的古典音樂，並沒有被「吸納」進生祥樂隊裡，反而更像是生祥樂隊幾乎全盤地朝向管弦樂／張玹的那端傾去。或者說，《我庄三部曲》的種種成敗，大多起因於林生祥／生祥樂隊之於古典樂極度謙卑、海涵的態度之下。（顏采騰）
觀眾在這位京劇演員的生命故事自敘中不僅看到了「外省人」在台生活的縮影故事，也了解到京劇是如何在國民黨政府出於「復興中華文化」的思想文化運動動員下，藉由軍中劇團的成立，茁壯成長於台灣這塊島國之上。⋯⋯魏海敏在片段的角色扮演中亦展現了史坦尼斯拉夫斯基體系的影響⋯⋯（吳依屏）
《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》時間軸的起點可以往回推至民國三十八年國民政府播遷來台，舞臺上的攝像及影片則搬演彼時迄今的台灣發展史。這是一個新加坡導演的詮釋，或者，是否我們亦可就此解讀成：這極可能是一個（或任一個）外國人看待台灣過往政治及國民政府殖民歷史的觀點？（黃俊凱）
NSO自2002年引入一連串歌劇製作，早年從「音樂會」概念起家，一來是考量製作經費，二來是當時歌劇市場尚在起步階段，以音樂會較為輕便的性質方便培養受眾，到了2020年，呂紹嘉卸任音樂總監，接下來NSO做為台灣旗艦樂團，下一步的歌劇製作將往哪裡去？（程皖瑄）
尚－賈克．勒梅特的作曲和演奏無疑是啟動整部《末日之花》的核心，來自不同文化、民族，甚至是他以數十年研究的成果自製的樂器在他手中快速交替，以各種出人意表的排列組合和游麗玉的琴箏相互對話、競奏。（蔡孟凱）
當空間實驗的型態不見得是我們檢視或評析戲劇演出的最主要創新論述時，我們應進一步思考觀眾的角色，包括當策畫者或表演者企圖透過流動、不規則打破空間的限制時，觀眾在其中是否也能同樣因為無所侷限而打破與演員或角色間的界線？（黃星達）
跨界展演為近年來明顯的趨勢，許多創作者紛紛「跨」出長久耕耘的領域，與他領域互動。筆者觀察現今「跨」界有幾個現象……（馮奕祺）