
《村》則是尋求他人的代理,把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此,我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此,不是根據它對疫情的指涉,而是很實質出現在作品身上:玻璃屋這個活體裝置。(陳泰松)
《村》則是尋求他人的代理,把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此,我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此,不是根據它對疫情的指涉,而是很實質出現在作品身上:玻璃屋這個活體裝置。(陳泰松)
沉浸式劇場建構了傳統劇場視覺幻覺以外的感官體驗,讓參與者置身其中。感官的體驗呼應了現代資本消費的話題性,然在劇場意涵上如何讓觀眾成為觀看與行動主體或許更是值得思考。(黃馨儀)
看似唬爛嬉鬧的過程,當然必須詳盡設計;看似輕鬆哈啦的表演,演員實際乃全力以赴;獅子搏兔地認真、正視,當無庸置疑,因此四人群相逐漸成形,面貌脫出原著而愈見清晰。如此看似不經意的演出設計,似乎切中某些觀眾的看戲喜好,台上台下熱絡交流超展開,這當中粉絲功不可沒。(張啟豐)
《天竺》的當代性意義,並不在於集體創作、涉及當代議題或探討社會問題,也不是加入現代樂團或使用uber eat等潮流,而是過份大方地將私領域作為一種美學來展現,恰恰體現當代青年的生存日常。(楊禮榕)
在臺灣,如何讓自己的劇團不要這麼殘喘過日,不要去學校兼課,不去算鐘點費,可以好好的創作?恐怕真的要靠很多政府的力量。(楊禮榕、評論台編輯群)
故事如何在我們反覆的決定間被解讀、或是不被理解?其刻意安置於感官(聽覺與視覺)認知間的矛盾,究竟打造出何種語言,甚至,如何再製意料之外的語境?(吳岳霖)
周瑞祥再次利用豐富的敘事手法、大膽的嘗試,在全場演出只有一位魔術師的狀況下,一步步帶領觀眾體驗奇蹟的發生。相較於兩年前的創作,刻意和戲劇結合略顯捉襟見肘,今年的演出則有著更流暢的節奏,與劇場導演的合作相得益彰。(林陸傑)
主流定義的狹隘幸福觀被反覆提及,卻變為當代人唯一的奔頭與希望。整體而言,可惜角色無跳脫社會架構的詰問,編劇也未細寫個人悲劇背後的資本邏輯脈絡。(劉沁)
編劇掌握了人物的情感流露與細膩表現,在詼諧中潛藏著殘缺的遺憾與不捨。但文本的結構內容,顯然並非是為了該演出空間所設;與其說,期待這個空間會演出什麼內容,不如說是在觀看該文本如何被塞進這個空間。(游富凱)