看似唬爛嬉鬧的過程，當然必須詳盡設計；看似輕鬆哈啦的表演，演員實際乃全力以赴；獅子搏兔地認真、正視，當無庸置疑，因此四人群相逐漸成形，面貌脫出原著而愈見清晰。如此看似不經意的演出設計，似乎切中某些觀眾的看戲喜好，台上台下熱絡交流超展開，這當中粉絲功不可沒。（張啟豐）

《天竺》的當代性意義，並不在於集體創作、涉及當代議題或探討社會問題，也不是加入現代樂團或使用uber eat等潮流，而是過份大方地將私領域作為一種美學來展現，恰恰體現當代青年的生存日常。（楊禮榕）

在臺灣，如何讓自己的劇團不要這麼殘喘過日，不要去學校兼課，不去算鐘點費，可以好好的創作？恐怕真的要靠很多政府的力量。（楊禮榕、評論台編輯群）

故事如何在我們反覆的決定間被解讀、或是不被理解？其刻意安置於感官（聽覺與視覺）認知間的矛盾，究竟打造出何種語言，甚至，如何再製意料之外的語境？（吳岳霖）

周瑞祥再次利用豐富的敘事手法、大膽的嘗試，在全場演出只有一位魔術師的狀況下，一步步帶領觀眾體驗奇蹟的發生。相較於兩年前的創作，刻意和戲劇結合略顯捉襟見肘，今年的演出則有著更流暢的節奏，與劇場導演的合作相得益彰。（林陸傑）

主流定義的狹隘幸福觀被反覆提及，卻變為當代人唯一的奔頭與希望。整體而言，可惜角色無跳脫社會架構的詰問，編劇也未細寫個人悲劇背後的資本邏輯脈絡。（劉沁）

編劇掌握了人物的情感流露與細膩表現，在詼諧中潛藏著殘缺的遺憾與不捨。但文本的結構內容，顯然並非是為了該演出空間所設；與其說，期待這個空間會演出什麼內容，不如說是在觀看該文本如何被塞進這個空間。（游富凱）

演出文本已經是結構完整的產品，而不是奠基在厚實的場域田野研究基礎上「長」出來的有機過程，於是觀演縱使帶入了浸沒式的樣態，但是從體驗上來說還是非常偏向傳統的美學式舞台，而非帶有「臨場危險性」的社會型表演。（許仁豪）

導演跟編劇絕不會觀察不到整體結構上的鬆散、部分因果邏輯的脫節以及大量無效支節的存在。保留它原生態流通中「無用」的真實狀態，高負荷的多元文化穿插，並配以遊走於邊緣的「語碼混亂」，就是這齣戲最大的文化特徵。（杜明哲）