因此或可從另一種角度思考：何以傳統戲曲表演者的身體會是陽剛的？現代舞者的身體是陰柔的？而《分身：身體實驗#1》所拆解與建構出的身體意象，是否也折射出傳統戲曲文化中的陽剛特徵？這些思考，或許也是導演所留給觀眾重新思考傳統戲曲的內在文化的起點。（蘇恆毅）

《無眠夜的微光》除了以配樂作為劇本發想，首先就捨去了演員需要唸台詞的設定，作品結構以如何呈現視覺畫面作為基本構圖來即興發展。演出中雖然沒有明確的故事或敘事線可以掌握，就文宣資料可以知道，作品欲呈現的命題與失眠者經驗和今年的香港反送中運動有關。（羅倩）

整體而言，參與此劇結合物件與空間的移動式演出時，表演的橋段至段落之間，總可在觀眾眼前凝結成幾張紛陳羅列而醒目的照片畫面，這大概是「意象劇場」的迷人之處。（林佳靜）

觀眾本是旁觀者，但在和觀眾對到眼時，觀者成了被觀者。觀看表演的過程就像是從另一個角度審視社會和存於其中的自我，有時社會也會以其規範和經驗審視自己。（謝明明）

在這個不能不假裝不存在不看見的全球流動中，那些對於金髮的差異、白種、黑、黃、拉丁或亞裔種種壓根帶著歷史包袱的「普世」想像，我們都必須重新進入歷史，重新創造以生活經驗，取代種族、國家仲介，甚或是以冷戰寫成的認識與恐懼。（汪俊彥）

實體道具移動與影像的移動同時發生，此時我們的認知能力不再能區分兩者意向性的不同，這是一種知覺現象的失敗，但這種失敗在擊潰我們的意向性之餘，創造了神秘的心理空間。（于念平）

導演用了一種較保守的策略，但純熟的技術之外，最重要對於《萊茵黃金》的藝術想像，如果其想像最多只到融合後現代劇場導演羅伯‧威爾森，風格式的歌劇導演路線，那自然會陷入諸多細節難以整合的困境。（謝東寧）

在華格納「指環」歌劇的命題下，我無法在河床劇團這齣戲的詮釋裡，找到對號入座的方向﹔更何況表演者和符號象徵的移動與行進，完全不在敘事性表演的脈絡裡。乾脆退而求其次，被動地欣賞和接受表演者與視覺圖像的變化，讓所謂的「潛意識」流動，不作詮釋如何？（傅裕惠）

文字的描繪與言詮大於實際呈現在觀眾面前的效果。例如郭文泰裁切文本的架構，卻未能將兩個劇種接榫契合，當梨園戲嫁接到現代劇場時，郭文泰慣用以緩慢的動作來營造夢境氛圍，以不是實存的烏托邦空間，來掩飾如此不同形式劇種生硬組合在一起的尷尬。（葉根泉）