當傳統技藝「腳步手路」的獨特性，脫離既有的文化脈絡，歷經當代轉化，而被逐漸稀釋之後，「台味」的餘味還能持續多久⋯⋯（陳正熙）

我們在耳機中聽到的，會不會其實是我們自己所思所想的回聲？我們以為自己了解社會運動的本質，會不會還是無法擺脫在狂熱與犬儒之間反覆擺盪的命運？（陳正熙）

在《一一》當中，結構明確如音樂曲式的人際關係，是觀者切入解讀的基礎，其實也是洋洋所提的疑問的核心（「只能看到一半」），《一個人的一一》缺少這樣的敘事基礎，自然顯得虛無。未來，從「一個人」的，到「兩個人」的，到最終可能出現的「一群彼此相關的人」的「一一」，或許是唯一可能的出路。（陳正熙）

因此，懷想殉難者的逝言，或許也是對享受當下美好的確認，而這便是「人權生活」的真實意義？無論是藝術想像，或政治啟蒙，或許在生活日常中，更能顯現其可貴與必要？（陳正熙）

《被遺忘的》掀開劇場舞台的表面，帶我們進入到底層的世界，但，是否足以顛覆這個被視為神聖的空間，或更廣泛的，決定勞動大眾命運的經濟發展思維與社會階級體制？從走進劇場，深入幽微的記憶，到演出結束離開劇場，回到明亮的現實，是否就是一條從記憶、覺醒、到行動的筆直路徑？我們如何能夠從地底的視角，重新想像共同的未來？（陳正熙）

創作者的態度，其實很明顯：「期望拓展傳統戲曲敘事文本的範疇，把展現的時空延伸至未來的世界」（節目單〈永生花之誕〉），也就是在為戲曲的未來尋找出路的前提下，思考人類未來的題目，會是一個不錯的題材選擇。這樣的創作前提，沒有對錯，但，就演出成果來看，卻決定了演出文本的現實感，和主題探討的深度。（陳正熙）

陳映真的文學地位，無可質疑，這許多年來，卻因為他的政治立場，而被這個政治正確的世界，強行放置在一個不正確的位置上，⋯⋯認真面對陳映真，或許我們就能在這面鏡子中，看到更真實的自己。在《感傷旅行（kanshooryokoo）》中，前世代的編導和新世代的演員，又是如何各自看到了真實的自己？或看到了什麼樣的自己？（陳正熙）

正因為「觀眾參與」之不可預期，無論演員如何努力掌握節奏、建立氛圍、引導觀眾，總還是無法面面俱到，或絲絲入扣，演出中的拖沓、縫隙、脫節，都更能凸顯劇場的不安本質，暴露出劇場的粗糙面向，也就是最能藉以隱喻人生的劇場特質。而每一個不同卡司組合，不同氛圍情緒，不同共作關係，也都確定每一個演出版本的獨特性，不啻是劇場不可複製的在場性的最佳印證。（陳正熙）

對我而言，這些問題才是《江／雲．之／間》真正的創作動機，但也正因為這些問題，暴露了《江／雲．之／間》真正的問題，無關選角（電影與舞台表演真的沒有差別嗎？）、無關表演（政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上？）、無關舞台視覺（火柴盒？）、無關空間（雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房？）、無關結構（最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事？），甚至無關胡德夫之「無關」（穿過台灣海峽，如何能吹得到「太平洋的風」？《橄欖樹》是鄉愁還是自由？），而是那放不下的認同焦慮，那被遺忘、被刪除的恐懼，那不被接納的空虛之感。（陳正熙）