
當傳統技藝「腳步手路」的獨特性,脫離既有的文化脈絡,歷經當代轉化,而被逐漸稀釋之後,「台味」的餘味還能持續多久⋯⋯(陳正熙)
當傳統技藝「腳步手路」的獨特性,脫離既有的文化脈絡,歷經當代轉化,而被逐漸稀釋之後,「台味」的餘味還能持續多久⋯⋯(陳正熙)
我們在耳機中聽到的,會不會其實是我們自己所思所想的回聲?我們以為自己了解社會運動的本質,會不會還是無法擺脫在狂熱與犬儒之間反覆擺盪的命運?(陳正熙)
在《一一》當中,結構明確如音樂曲式的人際關係,是觀者切入解讀的基礎,其實也是洋洋所提的疑問的核心(「只能看到一半」),《一個人的一一》缺少這樣的敘事基礎,自然顯得虛無。未來,從「一個人」的,到「兩個人」的,到最終可能出現的「一群彼此相關的人」的「一一」,或許是唯一可能的出路。(陳正熙)
因此,懷想殉難者的逝言,或許也是對享受當下美好的確認,而這便是「人權生活」的真實意義?無論是藝術想像,或政治啟蒙,或許在生活日常中,更能顯現其可貴與必要?(陳正熙)
《被遺忘的》掀開劇場舞台的表面,帶我們進入到底層的世界,但,是否足以顛覆這個被視為神聖的空間,或更廣泛的,決定勞動大眾命運的經濟發展思維與社會階級體制?從走進劇場,深入幽微的記憶,到演出結束離開劇場,回到明亮的現實,是否就是一條從記憶、覺醒、到行動的筆直路徑?我們如何能夠從地底的視角,重新想像共同的未來?(陳正熙)
創作者的態度,其實很明顯:「期望拓展傳統戲曲敘事文本的範疇,把展現的時空延伸至未來的世界」(節目單〈永生花之誕〉),也就是在為戲曲的未來尋找出路的前提下,思考人類未來的題目,會是一個不錯的題材選擇。這樣的創作前提,沒有對錯,但,就演出成果來看,卻決定了演出文本的現實感,和主題探討的深度。(陳正熙)
陳映真的文學地位,無可質疑,這許多年來,卻因為他的政治立場,而被這個政治正確的世界,強行放置在一個不正確的位置上,⋯⋯認真面對陳映真,或許我們就能在這面鏡子中,看到更真實的自己。在《感傷旅行(kanshooryokoo)》中,前世代的編導和新世代的演員,又是如何各自看到了真實的自己?或看到了什麼樣的自己?(陳正熙)
正因為「觀眾參與」之不可預期,無論演員如何努力掌握節奏、建立氛圍、引導觀眾,總還是無法面面俱到,或絲絲入扣,演出中的拖沓、縫隙、脫節,都更能凸顯劇場的不安本質,暴露出劇場的粗糙面向,也就是最能藉以隱喻人生的劇場特質。而每一個不同卡司組合,不同氛圍情緒,不同共作關係,也都確定每一個演出版本的獨特性,不啻是劇場不可複製的在場性的最佳印證。(陳正熙)
對我而言,這些問題才是《江/雲.之/間》真正的創作動機,但也正因為這些問題,暴露了《江/雲.之/間》真正的問題,無關選角(電影與舞台表演真的沒有差別嗎?)、無關表演(政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上?)、無關舞台視覺(火柴盒?)、無關空間(雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房?)、無關結構(最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事?),甚至無關胡德夫之「無關」(穿過台灣海峽,如何能吹得到「太平洋的風」?《橄欖樹》是鄉愁還是自由?),而是那放不下的認同焦慮,那被遺忘、被刪除的恐懼,那不被接納的空虛之感。(陳正熙)