文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

1920年代，特雷門琴（Theremin）橫空出世，演奏者藉由操作雙手和金屬構造的距離，控制其發出的音高和音量，被普遍視為電子樂器的始祖。1950年代，隨著錄音工程技術的發展，各式放大器、效果器陸續出現，不斷推陳出新。科學和科技正式走進音樂和演奏的世界裡，電子音樂在這百餘年中光速發展，衍生出無數種風格思想特異的分支，自成一個龐大且不斷擴張，延伸並持續進化的宇宙。

於我而言，電子音樂有趣的地方在於它一方面可以獨立運作，自行組成一個作品；它也可以嫁接在既有的器樂或歌樂上，把彼此捏塑延展成嶄新的樣貌。有點像是調酒裡的各種基酒，獨飲有獨飲的樂趣，但也可以和其他水果或香料組成的飲品碰撞出繁複繽紛的氣味。當然，所有形式和風格的音樂都有跨界的天賦，但以科技為雙翼的電子音樂往往總能達到密度和質量都更具衝擊性的感官體驗。

延聲音樂的《破口》以舞踏及聲音實驗為命題，打造「舞踏之軀與聲響共振」的場域。無獨有偶，同一週由藝感共生音象工作室於剝皮寮歷史街區首演的臺北藝穗節《無言書》，同樣以舞踏及現場聲音演出做為作品的載體。本文試以《無言書》及《破口》其中三組創作^【1】相互對映，梳理各個藝術家拆解、接枝、重構聲響的邏輯，以及它們如何以此建立和舞踏，和觀眾的對話。

為聲響之雨刷洗的肉身之偶

我想先從日籍舞踏家金亀伊織的獨舞^【2】開啟討論，而這也是本文論及《破口》的三個展演中^【3】，唯一沒有任何配樂和聲響的節目。

慢著，這篇文章的主題不是聲響嗎，為什麼劈頭就是一個沒有配樂的節目？讀到這裡的各位或許正這樣想。但在每一場演出的幕啟燈走之前，和最終演出歇止至謝幕之間的短暫空白，不正是由無聲的沉默所填滿的嗎？在所有的聲響發生之前必然有一段無聲的時刻。更何況，在由音樂空間策畫，以舞踏及聲音實驗為命題的《破口》之中，不「裝備」任何聲響的金亀伊織無疑是最特別的表演者。在這層意義上，金亀伊織沉默的獨舞，或許是最適合放在最前頭討論，並進而延伸至其他作品的節目。

金亀伊織（延聲音樂提供）

延聲音樂的場地不大，亦無明顯的前後台之分，表演者大多隨意挑一個角落進場，金亀伊織亦同。他僅著一件膚色丁字褲，亦無妝容，以純粹的肉身提著兩個照明燈走進觀眾圍成的圓圈裡。金亀伊織隨意擺設、搖晃、移動這兩盞照明燈的位置，在無聲響的環境下，這兩個照明燈忽明忽暗，代替音樂為舞者標記了節奏。

金亀伊織的肢體線條怪誕而獵奇，他的身體總有兩個支點，朝相反的方向旋轉，如擰一塊布料一般扭轉自身，但卻全然未曾傳達一絲苦痛，反之在關節和肌肉繃緊至極致之間，展現出人體自有的力量與美感。在演出進入約三分之二時，我斜前方的一位（可能覺得有點冷的）觀眾把她身旁的一個電風扇關掉。當下我才驚覺這個空間到剛才為止都不是真正的無聲，只是所有人的思緒都為舞者所收攏，所凝煉出的沉默遠遠大過於機械運轉的聲音。

為金亀伊織操作燈光的Junkyard Shaman（芬蘭藝術家，現居臺北），本身也以音樂家的腳色和臺灣舞者白濟豪於《破口》合作演出。白濟豪同樣近乎全裸，但上半身以繩縛綑綁，雙眼矇上白布，在繩與布條之間別上粉色花朵，全身都是性愉虐符號的祭品在一個木櫃上艱難地舞動。Junkyard Shaman則如他藝名中的「薩滿」，以雲霧般的混沌聲響牽引著祭品，與不可名狀的想像之間共舞。

Junkyard Shaman與臺日皆有密切交流，在這次演出中使用了尺八和鑼，但他最常「演奏」的是一個由不同大小的彈簧和支架組合成的金屬裝置。操作技巧以點狀敲擊和線狀摩擦交替，兩種發聲方式彼此恣意穿插，在寬廣的reverb^【4】和反覆的live looping^【5】之間重複交疊，不同的聲響在愈疊愈厚的過程中益發不可分辨。失去形狀的聲音像是冰川融化成河流，逐漸灌滿整個演出空間，最終舞者和觀眾都浸泡在深海裡。直至白濟豪走下木櫃，卸下身上的花朵和祭品的形象，完成儀式。而舞者、觀眾、乃至於整個空間都被聲響洗刷了一遍，殘響於空氣之中漂浮，在演出結束之後停留許久才慢慢蒸發。

傳統音樂與實驗聲響的煉金術

相較前述兩個展演，黃葻（舞踏）、林子寧（南管）、李紀辰（古琴）這組女性藝術家的演出是編排比較完整的，雖然也具一定的即興程度，但有相對明確的作品結構。

黃葻×林子寧×李紀辰（延聲音樂提供）

黃葻扮演的是一尾被浸在藥酒裡的「醉蛇」^【6】，身著一套緹花蕾絲緊身衣，在藍紫色的燈光下閃爍一身螢光綠。質感粗糙的深綠色長髮雜亂無章地披在身上，黃葻宛若生活在沼澤腐泥之中的精怪。黃葻的肢體時常以單一關節，譬如肩胛或尾椎，作為身體唯一的支點，把軀幹和四肢掛在上頭。她整體呈現優雅的流線，但同時又有著類同於金亀伊織的緊繃和張力。

兩位音樂家——林子寧和李紀辰除了演奏南管琵琶和古琴之外，也不時扮演人聲吟唱及現場混音的工作。音樂則從林子寧的南管吟唱開始，依序加入李紀辰樸實的古琴旋律。接著林子寧在預製聲響上疊加各種粗獷、刺耳的人聲，李紀辰以類似滑音管吉他（Slide guitar）的演奏方式，用一支金屬棍在古琴的七根弦上來回摩擦，搭配另一隻手不斷拂水，完全改造古琴的聲響，並在林子寧的即時加工下化為紛沓的噪音。

隨著聲響逐漸嘈雜紛亂，黃葻所扮演的精怪也自詭魅的優雅轉向失神的癲狂，她甩動水草之亂髮、撕扯螢光蕾絲皮膚，異於常人的妖異在不斷炸裂的噪音之中也無法維持理智。直到聲響的亂流逐漸歇止，古琴和琵琶都逐漸復歸原有的古典氣質，李紀辰吟唱一曲優雅的小調，演出現場再次落入唯美的東方風情。綠衣精怪逐漸平復情緒，羞赧地藏身進樂手後方的布幕中。

在這個節目之中，林子寧和李紀辰以傳統的聲響破題，再以電子音樂的技術改造南管琵琶和古琴的語彙，最後修剪新聲，器樂和電聲調配出中庸的質調。而同樣以南管音樂為出發點的曾薇熹，則在《無言書》之中展現另一種結合傳統音樂和混音技術的邏輯。

曾薇熹在《無言書》所探問的主題是創傷記憶，除了舞蹈和現場音樂之外，亦將影像裝置和書寫行動等元素納入作品之中。舞者朱政綱以紅布圍腰，並用同樣顏色材質的布條矇住雙眼，造型明顯是指涉民俗信仰中的觀落陰。曾薇熹吹響南簫，呼喚逝（傷）者降靈，朱政綱猶如乩身，在懸掛的黑色布幔中掙扎、吶喊。

無言書（曾薇熹提供／攝影吳子侑）

曾薇熹逐步走到騷動的靈魂後方，與舞者保持一段距離坐下，演奏南管琵琶和手鼓。作品來到後段，舞者卸下蔽眼的紅布條，觀眾隨著表演者來到另一個房間。^【7】音樂在此也來到下個篇章，曾薇熹來到擺滿效果器和混音設備的工作檯前，操作各種尖銳、狂躁、沉重的實驗聲響。與之相對，舞者的情緒狀態卻略為平復，與影像裝置互動，音樂與舞蹈至此彷若互相交換了靈魂。《無言書》的最後，朱政綱以人之姿態走出演出空間，曾薇熹演奏一段帶有潮州音樂風格色彩的古箏小調，並在這最後一段音樂後，以書寫儀式為《無言書》作結。

同樣以傳統音樂為基礎，林子寧和李紀辰的作法是從南管和古琴中擷取古典元素，重新捏塑聲響的質地，將傳統音樂與電子音樂編織在一起。相對於編織，曾薇熹的做法則更像是拼接，每一項傳統樂器和電子聲響都服務各自的內容章節，彼此互不干涉。而無論何者，這兩場聲音的實驗中，傳統音樂都扮演定錨的腳色，為觀眾建立（或說回憶）起它們原本的樣貌，同時觀眾便已預知，這些有著濃厚文化風格的樂種不會以原始的聲響展現在作品裡。觀眾並非帶著全然的「未知」去面對展演，而是抱著一份可預見將被重構的「已知」迎接藝術家所設計的聲音。

開拓支流、牽引流向，編織聲響的水域

作為二十世紀東方現代舞的先聲，舞踏不時與糾結、苦痛、毀滅、與再造等等關鍵字連接在一起。祂體內蘊藏歌舞伎與能的基因，也讓祂不時表現出原始樂舞的巫覡姿態。在本文論及的演出中，白濟豪和《無言書》都呈現強烈的儀式性格，而黃葻和金亀伊織更注重在肌理的質感和身體線條的雕塑。相對的，Junkyard Shaman與曾薇熹的音樂之於作品，皆扮演著啟動儀式、調度乩身的腳色。而林子寧和李紀辰則是在具體的描繪對象底下，依附著黃葻的身體敘事開展。

同樣以電子音樂的技術和語彙作為聲響實驗的變因，Junkyard Shaman聲如其名，讓破碎、毫不相關、看似廢棄物的物件組成樂器發聲，他像是在未知的土壤創造一塊水源地，鑿開聲音的河道。林子寧和李紀辰則是在傳統器樂及歌樂的間隙，爬梳電子聲響得以介入的流汊。在音色與調式的解構與重構之間，自傳統的巨河中開拓新的支流。《無言書》則是將各個樂器和電子聲響分別牽引、聚攏，自身則踩在河道匯集的出海口。

寫到這裡，我再一次感嘆文字的侷限，窮盡各種修辭和譬喻，仍無法精準敘述各種聲響、音場、織體之間的微妙差別，而其組成的，每個獨一無二的聲音景觀，更是難以言傳。每一道聲響背後的脈絡，都是自藝術家腦海裡延伸的一條河流，最終在每一個作品裡，編織成橫直縱錯的水域，再隨著演出結束而稍縱即逝。只在燈盡聲歇之後，留下些微水氣，緩緩蒸騰。

注解

1、《破口》為臺北市政府主辦「臺北非常Live！」系列展演之一，演出時間自8/23（六）18:00至8/24（日）02:00，前後計八小時。《破口》共邀請七組表演者，除本文論及的三組藝術家之外，尚有廢物青年、禁言僧、Cr鉻、和Dj Unkle Da等。

2、本文所論及《破口》中的三場展演，演出時序為①黃葻×林子寧×李紀辰、②白濟豪×Junkyard Shaman、③金亀伊織。

3、《破口》所邀請的節目多為高度即興性質、注重觀眾互動的現場演出，節目表中僅列明各個時段的表演者或藝術家組合。包含本文未論及的其他展演，《破口》所有的節目都沒有作品名稱。

4、中文稱殘響或迴聲，是最基本且普遍的效果器種類之一。

5、live looping目前於中文圈尚無約定成俗的用詞，指的是將現場演奏即時錄製，並在之後的演出中循環播放的技術。演出者可藉live looping將音軌一層層反覆疊加，達成多聲部同時演出的效果。

6、在林子寧的社群頁面提到，這是一個「蛇出去晃晃，爬過草叢，下了雨潛入池塘，被漁翁抓到釀成藥酒，成為醉蛇的故事」。李紀辰亦為這場演出寫作一首〈醉蛇謠〉，既為文後提及的演唱段落。

7、《無言書》使用了剝皮寮歷史街區21號及23號兩個展間，前者為文中提到懸掛黑布的空間，後者則擺設了電子音樂的工作桌、一把古箏、和影像及書寫裝置。