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導演偉來將我們拉進圓形世界:「你們知道自己現在在哪裡嗎?是從外面看見的大大球體⋯⋯」球裡似乎有一池水,高蹺踩上室內舞台,我們一同溜進水上之城。(洪紫鳳)
八月
05
2022
這或許是《踩高蹺的人》最彌足珍貴的一課:英雄未必會在眾人簇擁下登上社會的殿堂,他的犧牲或奉獻會留下,但他自身可以被記得也可以被忘掉。(蔡孟凱)
七月
25
2022
從移山、填海再追太陽,演出內容不全然是這些古典神話的再現,反而加添了許多與當代世界一同脈動的思維意旨,以及時事議題,如此嫁接之後長出更多新鮮生機妙趣。(謝鴻文)
四月
20
2022
《異鄉鳥》不講大道理,也不明白說出何謂對錯黑白,而只是在音樂與光影的交織下,歌頌一段異鄉旅人的身不由己。在我想像中,當孩子們踏出劇場返家思索,或是年歲些許增長之後,或許才更能體會《異鄉鳥》最後的旨趣和含意。而這正是我認為當代親子作品中最可貴的:讓不同年齡、階段的觀眾都能帶回不同的收穫和啟發。(蔡孟凱)
三月
24
2021
雖然未必需要對一齣兒童劇的概念取用過於苛責,然而再次設想本文第一句被反覆強調的話——對「移動」和「認同」的最佳概念與最佳模組為何?恐怕不是一時半刻就能清楚說明的——當成人自身都難以將之解釋清楚的時候。要讓兒童劇滿布教化功能未免過於沉重;坦白說,兒童劇當然也無需過度追求過於精密的結構,但劇中兩種看似辯證的移動視角,卻有可能會讓原本的一番好意和生命經驗抒發,在對應邏輯的飛行偏誤中遭到「窗殺」。(謝鎮逸)
三月
22
2021
九零年代末成團的身聲劇場,何以從早期抽象沉穆的聲音-肢體風格,大肆轉變為屢屢從民間故事或生活瑣事入手,走向通俗易懂、受眾年齡層越拉越廣的文本路線?……這是一個藝術問題,一個營運問題,也是一個時代問題。(吳思鋒)
六月
27
2019
 
由劇場中生代主創的三部小劇場作品《謝土》、《生存異境》、《厝邊皮影班》,不約而同朝向類似的試驗:在具體「寫實」和抽象「寫意」之間求取平衡,摸索著能令觀眾理解同時又保有異質感的劇場敘事風格。(林乃文)
五月
10
2016
這群生錯邊的人,在全球資本主義與社會新貧結構下,都是一樣的異鄉人,他們皆渴望泅向自我的自由,卻又同樣被層層結構綑綁,生死之間,笑談人生,此時荒謬有了尖刺痛感,現實終於翩然降臨。(紀慧玲)
五月
04
2015
不論劇作寫法還是劇場體現上,過於託付文字,導致語言包袱厚重、人物難以成形。由於語言側重說理而非敘事,劇情缺乏敘事途徑,目連救母之旅就缺乏追尋路徑。一切辯證止於論述、概念、意識上的口頭爭戰,並非藉由視覺調度來體現。不管語言論述再多堅固有力,敘事建構和視覺呈現皆無法說服觀眾,顯得論理有餘,但感受不足。 (吳政翰)
八月
21
2014
不僅無法將烏托邦生活具體而微在觀眾眼前呈現,身聲的團員面對瑞特貝克充滿辯證哲思的臺詞,光是消化就是一回事。如此語言與實際思維的落空,讓觀眾難以捕捉一閃即逝、散落飄零的意識與論述,而這樣「光說不練」是否亦成為瑞特貝克對於共同體內領導者的批判與反諷? (葉根泉)
八月
19
2014
這故事在創作之初就斷開了與目連的連結,卻又非得與原典產生若有似無的曖昧關係。「目連」,似乎更像是個發想,是故事的起源,而不該是故事的情節。我們依然不得不拖著地獄受難的意象與因果惡報的信念,去想像一個超脫我們經驗範圍的未來國度。(白斐嵐)
八月
19
2014
尋龍傳說融合擅長的歌、舞和演奏,加以說唱的「逗」試圖突破古老智慧的時間之牆,帶出《尋》一劇的現代價值。然而,撇除高度的絢麗技法,是否依舊能站穩其步伐?(吳宛錚)
九月
04
2013
《樂鬧人生》的內容由團員共同創作,連服裝設計、舞台設計都團員自己來,精省包辦的程度,像是提供團員創作機會的習作。整體看來欠缺精練的粗糙質感,像一部劇場版的「家庭錄影帶」,難以承載身聲劇場創團十三年鑽研身體、聲音與劇場應該有的成果。(陳品秀)
十二月
21
2011