文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

以大型音樂跨領域製作而言，臺灣國樂團或許是國內的公立音樂團隊之中，耕耘最深的樂團之一。僅自2020年計起，臺灣國樂團連續推出《越嶺∼聆聽布農的音樂故事》、《凍水牡丹Ⅱ灼灼其華》、《馬偕情書》、《魔幻時空大稻埕》、《甘露水》等大型跨域製作。這些表現形式在音樂與劇場的光譜之間遊走的獨特作品皆以臺灣敘事為軸線，將人物、族群、地域連綿串起，一直延續到今年與身聲劇場共同製作的《鼕─製鼓師的聲音家書》（後文稱《鼕》），以近百年歷史的製鼓場——响仁和鼓藝工坊為描繪對象，擊響百年匠心的鼕鼕跫音。

將視線投向民營團隊，朱宗慶打擊樂團作為國內最具規模及指標性的擊樂品牌，在跨領域展演亦不遑多讓。相對於臺灣國樂團以每年一部的穩健節奏，固定產出新作。朱宗慶打擊樂團則是數年磨一劍，每個作品都細火慢煲許久，從《木蘭》（2010首演、2013改版）、《六部曲》（2024）、《泥巴》（2019首演、2025改版），每個作品都相隔數年，同時也不難注意到朱宗慶打擊樂團對於每個已發佈的作品都保留了重製的空間，在重新整合的過程中對作品數度優化。

《泥巴》取材自名陶瓷品牌「瓷林」創辦人林光清，及其故鄉苗栗蘆竹湳的家族故事。《泥巴》之所以於今年重製，故然有一大部分是肇因於2022朱宗慶打擊樂團於新北八里的倉庫大火，燒毀多年的道具、戲服、和舞台。但2025版的《泥巴》並不甘於首演版的修復或再現，而是在音樂和劇場兩個面向都大幅改寫，頗有歷經劫難破燼重生的氣勢。

《鼕》與《泥巴》的表現形式和藝術內容都大不相同，卻巧合地有許多共同點。除了演出時間都在十月中旬之外，它們都是大型的跨領域製作（前者是高度劇場化的音樂會，後者則是音樂劇場），都以歷史悠久的家族產業為描寫對象，且打擊樂（器）都在其中扮演關鍵角色。而這些共同點在兩個團隊的創作脈絡、合作模式、表現手法之中會有哪些不同的開展，值得一觀。

鼕–製鼓師的聲音家書（臺灣國樂團提供╱攝影周靖璞）

自夢航向記憶，將世界凝結成人

十分有趣的是，《鼕》與《泥巴》不僅有相類的主題，就連敘事的結構和策略都十分相似。這兩部作品的原型都來自於人物與家族，但它們都沒有依循記憶或歷史來展開線性的敘事，甚至於，在整部作品的前半段，《鼕》與《泥巴》都沒有明確地描寫任何具體的人物塑造和生命經驗，而是以更為抽象、更寬廣的，人與世界萬象的鏈結，作為發端。

《鼕》以大自然的千聲萬籟為引子，風、雨、雷、溪流與山谷的聲響，啟發製鼓師的靈光。《泥巴》的序幕則是大地與生命的相互奉獻，澆灌出文明的沃土，從中生長出人對於未來與未知的期待與想望。

《鼕》仍保有一條循序漸進的線性結構，以自然破題，將「鼓」和「聲」這兩個核心命題依序接進神話、科儀、歷史，在這個概念降維的過程中，逐漸凝聚到人——响仁和家族的身上。中場休息後的第一首曲目是和標題同名的《鼕》，年逾七十的响仁和第二代傳人王錫坤登上舞台，和身聲劇場的表演者們共同擊鼓和樂，這首曲目不長，卻是《鼕》敘事轉向的節點。從這之後的段落，《鼕》的文本和肢體便聚焦在牽繩、鑿桶、繃皮等勞動行為的演繹，進而嫁接至响仁和傳承鼓藝的世代記憶。

相較於此，《泥巴》拋出課題的方式則相對獨立且分散。童年、鄉愁、事業、挑戰，每一首曲目都有各自的關照對象，但它們並非依照事件時間排列，而是依照曲目的藝術風格，以規劃音樂會的邏輯安排順序。但即便如此，《泥巴》同樣有著和《鼕》相同的敘事傾向，從較廣泛、較散焦的概念，收束到較具體、較切實的命題。

而在這些命題之中，「勞動」是《鼕》與《泥巴》命題的聯集。在《鼕》的下半場，一位舞者抱著一段挖空的樹幹、一個未蒙皮的鼓的初胚，用鑿刀循循敲擊；而在《泥巴》裡頭，林光清親自上台，透過即時投影讓觀眾看見他拉坯製陶的手藝。

泥巴（財團法人擊樂文教基金會提供╱攝影陳韡誌）

這兩個段落都是單純的戲劇演出，與表演當下演奏的樂曲無涉，卻都是將作品拉回刻劃對象／故事原型的重要錨點。作為明確（並且在作品標題、宣傳行銷中反覆提及的）啟發於真實人物的展演。《鼕》與《泥巴》故事的發端卻不在家族緣結或往昔舊事，而是企圖將人物遭遇和事件擴張成某種具共時性、更容易被共感的概念或情感。最後再藉由「勞動」的演示，回歸母題。而該如何理解這樣的敘事策略，或許可以回歸到音樂劇場這個演出形式本身。

沿著過往的轍痕，劃下新的軌跡

《鼕》與《泥巴》都是當代音樂劇場最典型的，以樂曲分場的架構。即整部作品是一大套組曲，一首曲目便是一場。同時他們也共同展現出近年中大型的音樂跨領域製作，「重意象、弱敘事」的傾向，著重情感渲染而戲劇表現緊跟其後。而兩者不約而同從廣泛到聚焦、抽象到具象、大社群到小人物的鋪陳，皆可以被理解成這個傾向的具體表現。

在長時間的跨領域實踐之中，臺灣國樂團及朱宗慶打擊樂團都逐漸建立起一套系統性的創作模式，以此為基礎，《鼕》與《泥巴》都與它們的前作或多或少皆有所回應。

2019年的《泥巴》運用大量的巫毒鼓（udu drum），這個樂器本身便是由陶甕發展而來，之於《泥巴》可說相當切題。但2025年版，巫毒鼓的篇幅大幅刪減，僅在其中一首曲目出現片刻。另外，新版《泥巴》另一個與首演版大不同之處，是新版幾乎沒有使用「物件」作為演奏的工具。舞台前緣的一整排赤陶磚塊，和林光清手中的白瓷杯，都只是道具而沒有被作為樂器使用。這與首演版大不相同，卻呼應了朱宗慶打擊樂團於去年（2024）推出的第三部擊樂劇場《六部曲》^【1】，後者亦沒有物件的使用，並且同樣具有意象先行敘事為輔的傾向。在《泥巴》首演版到2025的變遷之中，樂器的基礎配置上回歸於鍵盤與各式鼓組和金屬樂器的排列組合，具象與廣泛之間的光譜位移，都隱約回應著朱宗慶打擊樂團在近年發展擊樂劇場的脈絡。

而《鼕》則是臺灣國樂團鮮有的與其他表演團隊聯名出品的跨領域製作，再上一次是2023年與黎煥雄及馬戲團隊合作社合製的《魔幻時空大稻埕》。但與《魔幻時空大稻埕》不同是，和臺灣國樂團共同創作《鼕》的身聲劇場自身也是一個多年實踐音樂跨域創作的表演團隊。

以「演樂舞合一」為號召的身聲劇場，過往的作品都呈現音樂、戲劇、肢體多方交織的面貌。身聲劇場過往的作品近乎沒有刻意為之的「跨」，而是更為原初、自然、直覺地將前述三者整合為一種語彙。同時，身聲劇場的音樂和肢體大都在穩固和完整的脈絡中，維持著一定程度的即興意味。

身聲劇場（和擔任《鼕》編導的高俊耀）近年的製作大多以中小型劇場或非典型空間為主場，而《鼕》相較是個寬敞許多的舞台。但表演場域量體的增加，卻未能為身聲帶來更大的發揮空間。

臺灣國樂團近年的劇場化音樂會製作，其畫面分割及舞台配置大同小異——國樂團維持一般音樂會的座位配置，獨享上舞台；後方是滿版的背投影像；下舞台則是演員及其他表演者的演出區域，並且舞台道具的設計偏向簡約輕巧，避免遮掩樂團、指揮、或影像。從《魔幻時空大稻埕》、《甘露水》、到現在討論的《鼕》皆幾無二致。

鼕–製鼓師的聲音家書（臺灣國樂團提供╱攝影周靖璞）

而一個大型國樂團加上廣闊的空拍影像，之於身聲劇場來說猶如一艘過大的船，這組八人編制的表演者需要更為賣力，才能在視覺上抓住《鼕》的船舵。有幾個段落，編導安排讓表演者自樂團團員之間走出，觀眾卻難以在第一眼便察覺他們。這一方面與《鼕》燈光及服裝設計，色溫及色調過於接近有關，但仍反映出兩組規模不同的表演團隊在共享舞台之間的拉扯。而向來自創音樂的身聲劇場，在《鼕》裡頭卻需要服務其他作曲家（李佳盈及黃俊達）的創作，之間也隱約浮現些許磨合的痕跡。

但必須強調的是，這並不是說身聲劇場在《鼕》完全沒有存在感。觀眾仍然能從莊惠勻空靈的文字和朗誦、劉佩芬帶有原始感的獨特吟唱、以及身聲劇場長年借鑑臺灣藝陣及東南亞樂舞的肢體語彙，看見身聲劇場如何在《鼕》大展拳腳。只是若將身聲在《鼕》的表現與其近年的製作相比，少了那麼一些靈動與自在。

系列品牌的形成──是現在進行式，還是現在完成式？

臺灣國樂團和朱宗慶打擊樂團都在音樂跨領域展演上走得長遠，無論是穩定每年產出新作，或是蓄力數載才揮出一擊，兩者都各自建立起一副有效的創作方法，或著用大白話說，一副「套路」。

這背後的積極意義，是團隊本身在經年累月，無數幕升幕落之間，逐步排錯並找出最穩妥、最不容易出錯的創作途徑，作為跨領域這個沒有盡頭的命題，一個階段性的解答。而這個解答成為一個容器，每個作品在裡頭裝進不同的課題或觀照，呈現出一種同時具可塑性及標誌性的美學風格，進而構建「擊樂劇場」或「國樂劇場」^【2】的子品牌形象。

只是在累積這麼多的作品之後，我私心期待這兩個團隊在展現風格、完善品牌的同時，提出一些更「具破壞性」的創新。同一個匣子裡裝進水晶瑪瑙、珊瑚珍珠、象牙犀角，散發不同的光彩與感動。但匣子本身的大小不會變，形狀都一樣，儘管能保寶玉不傷，卻也裝不了更多東西。劇場是個可以容忍一切美好意外的地方，無論結果是驚喜還是驚嚇，只要能讓觀眾「驚訝」，都將是創作旅程中的廣闊一步。

注解

1、 有關朱宗慶打擊樂團《六部曲》的近一步析論，可參考拙文〈跨域音樂展演的隱形框架？淺談朱宗慶打擊樂團《六部曲》對音樂劇場的反思〉。

2、 相較於朱宗慶打擊樂團將其音樂劇場製作明確定義作品為「擊樂劇場第○部」；或是采風樂坊自2006至2011年間推出的「東方器樂劇場」三部曲。臺灣國樂團雖然每年都有至少一部音樂劇場（或劇場化音樂會）的新作，但它並沒有特別將其定調為一個「系列」或是「計畫」，也沒有為這個年度定番命名。本文暫且以「國樂劇場」一詞，作為權宜之用。