演出：雞屎藤新民族舞團
時間：2012/06/03 14:30
地點：台南全美戲院
文 林偉瑜
幾年前在台南一家著名小吃老店裡看到「雞屎藤新民族舞團」的精緻海報，當下對這個團體產生高度興趣，一方面團名聽來｢俗擱有力｣，一方面海報傳達出濃濃的台灣復古懷舊風(約日治時代前後)，很適合府城本土卻細緻的情調，但更撩起筆者強烈好奇心的是，這將會是什麼樣的「民族」舞蹈？｢雞屎藤｣之名從2002年起掛牌，大約是在藝術總監許春香長年經營的｢華夏兌舞門｣舞蹈社的基礎之上所成立的舞團，取自台灣原生植物之名，生命力強勁，至此該團的本土創作方向不言而喻。對於雞屎藤與這次的《府城三部曲》舞劇，筆者認為具有不少有意思且值得觀察之處。
首先是雞屎藤及其作品建立了一個歷史想像的場域。該團重要作品皆在台南著名的舊式電影院全美戲院演出，是1950年建造的巴洛克式建築，眾所皆知是李安年輕時常去的電影院，也是許多台南人兒時的記憶，內部仍保留舊式戲院裝潢，巨大電影螢幕前還保有一舞台。全美所在的地理位置，從清朝、日治時期到戰後都是台南文化經濟繁華的中心，見證了台南古城發展的歷史，在這樣一個具豐富歷史意涵的空間演出，大幕未啟，台南觀眾已開始與這個空間進行歷史想像的對話，雞屎藤幾個重要作品都與台南在地文化和歷史有關，選在此演出，某種程度上使這個空間的歷史特性自然地轉化為該團作品的特色之一，這恐怕是雞屎藤的演出企劃中最有價值的部分之一，未演先得分，得來不費功夫，加上《府城三部曲》演出中在螢幕上播放許多與這個場域和歷史相關的影像，使得觀眾更容易投入作品所設定的歷史情境。
有意思的是，不只是作品內容本身，《府城三部曲》在演出中也對這樣的特殊空間作了回應，一開場先來一段頗有質感、像電影預告的首部曲影片，電影院巨大、高畫質(好像有3D效果)的螢幕、杜比立體環繞音響，這種視聽效果是一般劇場空間所沒有的，演出時還允許觀眾吃喝，令筆者／觀眾產生在一般劇場空間所沒有的興奮感。
歷史的構築也反映在《府城三部曲》的內容，分別呈現前清、日治與戰後台南等時期，沒有連貫的中心人物和事件貫穿，每段各自獨立，真實與虛構混雜，基調是浪漫、幽默和風趣的，對表現的歷史時期和內容並未帶有明顯批判和反省意識。但有趣的是，前述的全美空間所帶來歷史想像場域，卻足以讓觀眾產生超越作品的批判意識，最鮮明的是，會後座談時一位居住該區的年長觀眾，即當著也在場觀看的台南市文化局長葉澤山之面，直言批評市府在「林百貨」舊建築修建的遙遙無期，以及恢復過去繁華的中西區的無能。只是這種具有site specific 藝術的特性，也意味著一旦離開了此特定場域，這些歷史想像恐怕很大部分要隨之消失，筆者懷疑若該作品在另一個專業劇場空間演出，作品本身是否還能激起觀眾同樣強度的歷史想像。
從作品內容來看，表現內容與結構組成則較為鬆散，甚至有些頭大身體小，前清的首部曲佔去一大半時間，而第三部曲從內容到篇幅過少，甚至使觀眾誤以為沒有第三部曲，對於長達150分鐘的作品，顯然有些後繼無力。前清部分取自台南十二婆姐藝陣的傳說，並加以戲劇化，述說前清的藝妲因難產過世後轉世為婆姐，除了展現宗教傳說，也藉此表現前清女性坎坷的命運。當然，戲劇情節不是重點，表現的焦點是在民族舞融入婆姐藝陣的動作元素和舞蹈編排。
二部曲的情節構思則頗有意思，是以許春香及其父母背景做為基礎，其母為台南二戰前第一個有電梯的百貨公司──｢林百貨｣的第一代電梯小姐，父親則是開設了台南「梅蘭照像館」，為老舊年代留下許多影像，雖然都是時代中的小人物，但是真實人物(而且是創作者自身)與歷史放入虛構情境，尤能喚起觀眾腦海產生對過去的豐富想像。故事由小春香與父親約在林百貨開始，創作者設計讓觀眾從小春香眼中來看當時電梯小姐的樣態，與日治時期女性追求流行的一日生活，所有舞蹈動作設計為像機器人的動作風格，是很聰明的安排，一方面暗示當時的時尚在小朋友眼中的怪異與有趣之處，另方面也解決民族舞蹈動作元素表現現代生活的困境，加上從頭到尾濃濃古早日本味的歌謠貫穿極為好聽，二部曲可說是整個演出中較為出色的段落。第三部曲從表現內容、舞蹈編排與長度明顯與前兩部曲極為不平衡，內容也相當模糊，似乎是以一對情侶在安平運河邊約會失足落河卻被誤認為殉情的幽默情境作為內容，在此不多加討論。
前面所談多屬創意範疇，然而既是舞團，編舞、舞蹈語彙與身體性才是一團魂魄之所在，下面筆者欲從舞蹈層面討論該作品及其舞蹈風格。從編舞上，該舞劇的編排仍舊接近一般舞蹈社和傳統民族舞蹈的編創套路，結構上以一首一首的短曲子作為編舞單位，曲子之間的連結大多是斷裂的，這對於要呈現作品的完整性是頗大的缺陷。一般民間和地方舞蹈社常以這種方式連串許多小舞碼，以組合一個晚上的演出，這種組合中不太需要考慮長篇幅舞蹈的完整性，只要符合單首曲子的音樂特質和節奏即可，一般創作型舞團的舞碼式組合演出，並不會有太多舞碼，舞碼從主題到長度的完整性較高，而筆者粗估《府城三部曲》150分鐘的演出恐怕有20支小舞段(或許更多？)，這些舞段又是為一個大主題服務，段落太多，加上舞段間的斷裂，顯得整體編舞有螺絲未上緊的感覺。
舞蹈語彙雖看的出來不少取材自婆姐的藝陣元素，螢幕上放映的部分照片也暗示了二或三部曲的動作語彙來源與台灣落地掃和子弟戲有關，但這方面擷取的動作元素相當有限，總體和基礎的舞蹈動作看來還是傳統民族舞的，不脫傳統民族舞的舞蹈語彙和舞句編排的模式與風格，換言之《府城三部曲》的｢新民族舞蹈｣語彙，是把藝陣和子弟戲的某些動作元素嫁接到整體大的傳統民族舞蹈的動作範疇中，因此我們仍可以看到傳統民族舞蹈慣有的動作組合模式、以及有著整齊、美麗、和諧、線條乾淨的動作，但缺乏原創性與生命力。
至於台灣民族舞的身體性，當然是很困難的部分，原因是台灣舞者大多接受學院體系的訓練，即便是地方舞蹈社的課程，也是傳授學院脈絡下的教學，要說舞者的身體是台灣的，不如說更多是西方的，若要發展台灣的新民族舞，就不能僅依賴過去的身體訓練模式，也需要有改變身體質感的訓練，並且恐怕難以師法現代舞的路線。筆者並非有意為難雞屎藤與其編舞家，因為要改變或說建立新民族舞的身體性絕非易事，需要相當長的時間，甚至需要同一批舞者，更重要的舞者身體需要強烈的源於該文化根源的生活，每一項難度都很高，但倘若創作者沒有意識到建立新的身體性的需要，那麼新民族舞就難以被建立起來，所謂的｢新民族舞｣充其量只是新瓶裝舊酒。
台灣民族舞長期受中國民族舞的影響，早期是隨國民黨撤退來台的舞蹈家，1980年代兩岸逐漸開放交流後，有些中國民族舞老師來台長期授課，台灣再一次接受中國新民族舞的洗禮，以筆者這一代來說，也接受了大陸民族舞老師或其學生的教學，但中共建國後大陸民族舞的身體，在某種程度上其民族性/民間性是需要受到質疑的，從1950年代起所有的中國傳統藝術都經歷了一場大規模、且由政治意識形態主導所建立的｢民族形式｣的大改造，簡單來說就是原本各具特色的民族和民間舞蹈經過受西方舞蹈訓練的學院專家改造，將之與西方技巧結合，進而轉化成新品種的民族舞蹈，經官方大力提倡獲得民族舞的正統性，再透過學院管道的傳授，然實際上民間舞蹈的身體性和真實生命力早已所剩無幾，台灣民族舞的基礎訓練大概不知不覺也接受了此種舞蹈身體特質，台灣要尋找自己的民族舞和身體，所需要的努力和突破的困難恐怕比其他的舞蹈類型來的更高。
