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過於強調敘事的結構,整個作品編排為故事演繹導向,舞蹈在其中成了「演繹」情節與氛圍的一種媒介。文學與舞蹈的融合,該怎樣使彼此之間不成為彼此的附屬? (石志如)
五月
18
2017
表徵黃氏不同生命時段的舞者同時出現並列、又相互對舞,在彼此追憶求索之際營造出生命流逝時光不再的感傷情懷,像是黃氏對自己過往的追憶與哀悼。(徐瑋瑩)
十二月
13
2016
在探索台灣新民族舞蹈的路上,看來「雞屎藤」已逐漸開出一條蹊徑,雖然仍是荊棘滿佈、雜草叢生,然可走的步道卻已依稀可見,身體的氣流在行進間也愈加顯得穩定順暢。(戴君安)
十二月
07
2016
讓舞者身體在此段中與請神法咒擬型化,讓肉身的身體融入聽覺上漢語特殊的單音節頓點節奏中,精彩呼應這段內容主述身體作為自然信仰的重要介質的描寫;其失者,則為這段又揚棄了「霑」、「風」兩段由客席舞者所導入的流暢精湛的身體質地,讓針對舞蹈肢體的閱聆美感出現斷差。(林育世)
六月
01
2016
生命厚實感與對自身文化熟悉度的豐富性影響到舞者在舞作中意義化自身角色的問題。我看到舞者們努力的執行動作,卻未見舞動背後那份對風神、水神或土地濃厚情感。(徐瑋瑩)
五月
20
2016
台灣小劇場及現代舞曾走過一段追溯記憶、尋找身體的實踐,發現既非傳統戲曲,亦非民俗藝陣,也不是太極導引,不是南音,不是南島,不是八家將、三太子、太鼓或儀式祭典……,沒有一種現成的身聲圖式,可以直接援引,稍微加工,就組裝成新的身體;也沒有不透過骨骼、肌肉、血液深度咀嚼、解讀而鍛造的身體語彙。(林乃文)
三月
10
2016
貫串各場景的敘事者,游離於平實的家族口述歷史,與交雜著奇想的故事渲染間,令人分不清創作者究竟是帶著何種動機回溯過往。重返的是真實場景,還是日後回憶?劇名之「多桑卡桑」很明顯地暗示了二代關係,但真正的敘事者卻是「我是聽我媽說的」之第三代。到底是見證了父母關係的當事人?或是轉述者? (白斐嵐)
三月
09
2016
一開始的百貨公司小姐,女舞者擔任小姐,一位男舞者擔任主管,看出執掌權位以男性為主,〈梅蘭照相館〉五位女性舞者運用服裝及肢體表達想要掙脫的情緒,從高跟鞋脫下,把美麗頭紗用力地扯下,宣洩對於男性所持有的霸權與心中交錯的情感。(林貞言)
三月
08
2016
俗世眼光映照「神仙迷夢」這一點是貫穿全劇的,而布袋戲台與中間舞臺、三太子和少女,觀衆與祠廟場地,都使得這種觀照更加清晰。層層疊加的現實俗世與虛幻仙境達成一種強烈刺激。 (徐紫馨)
十二月
11
2015
秀琴與米雪演出在近距離的內台戲院裡,與觀眾產生某種不全然依賴文本敘事所建立起的親近感,讓在所謂現代戲劇中,依賴角色認同來建立觀眾與演出之間的戲劇關係,出現了戲劇性(theatricality)的其他可能性。(汪俊彥)
六月
04
2015
整齣舞劇以葉老的小說出發,簡略記錄了葉老一生,以及從他身上所輻射出的時代和歷史,平淡如日常生活,然卻觸動人心。唯一不足之處,是對於葉老作品的傳達,似乎少了一些。(劉天涯)
一月
05
2015
在舞劇的範圍內,許春香的編導功力令本作在很多細節上都光彩奪目,但演員台語生疏,錯字百出,讓在這場跨界中本應最能綻放光芒的主體台灣文學,反而馬上異化成為衰弱空洞的符號,只剩餘被朗讀、被引用的功能,而失卻最主要的感染能量。(林育世)
十二月
30
2014
兩個出入口猶如跨越時空的轉換器,連接舞台上演的舊日,與現實生活中的今日。當舞蹈上演時,兩端的門會關閉,進入了舊日時空。當一幕結束後,兩端的門又重新被開啟,連接到場外現實的時空。這個空間裝置是這支作品最令人印象深刻之處。(徐瑋瑩)
六月
03
2014
導演與編舞者精準地將視角倚貼在兩位藝妲的女性私密情份之上,賦予她們倆自由進出外在的空間,如自然、如人世的環境,甚或相當具有主動性地選擇了拒絕踏入男性的獨語。如果所謂「新民族」舞團,是對某種民族身體的有意識反省,那麼我猜想這個新民族的身體必然是陰性的。(汪俊彥)
五月
29
2014
 
編舞家把一些日常生活的動作編進舞蹈裡,比如擦玻璃的動作、拂灰塵的動作、畢恭畢敬問候的動作及開門招呼的動作,這些動作隱含了日治時期台灣社會被外來禮教所約束的身體表徵,透過舞者群體一致的表演方式,化而為一種舞蹈般的身體意象,是讓筆者比較感動之處。(黃晟熏)
六月
11
2012