文　黃星達（國立東華大學藝術創意產業學系助理教授）

2026年，朱宗慶打擊樂團以重演《六部曲》作為四十週年系列的壓軸製作。作品以六段不同的擊樂配置，結合燈光、影像、肢體與空間調度，回應「什麼是打擊樂」的創作提問。然而，展示擊樂的多樣面貌，與提出一種聆聽擊樂的方法，仍是兩個層次。這場演出值得檢驗的，正是技巧與節奏被轉化為畫面之後，音樂內部的聲部、音色與時間關係，是否也因此更容易辨認。

自1986年成立以來，朱宗慶打擊樂團透過專業演出、教學系統與國際打擊樂節，參與臺灣現代打擊樂演奏及觀眾基礎的建立。《六部曲》於2024年首演，今年再次搬演，使長期累積的技術與製作經驗成為可受檢驗的舞台實踐。四十週年的意義，也使評論有必要從完成度進一步追問：當一套演出語彙已能穩定組織觀眾的注意力，它如何保有重新探索聲音的空間？

〈六棒傳奇之琴鍵奇緣〉以八臺馬林巴木琴、八名持六支琴槌的演奏者開場。馬林巴具有固定音高，木質琴鍵受擊後的共鳴，使清楚的起音與延續的音響共存。六棒技法擴大演奏者控制音高配置、和聲與音型的能力；八人合奏則要求不同擊點進入共同的時間秩序。四十八支琴槌提供鮮明的觀看焦點，也使此段面臨一項張力：技巧的難度容易由動作直接辨認，聲部的層次卻需要持續聆聽。演奏動作能展示發聲的過程，但未必足以說明旋律與伴隨音型如何組織。觀眾看見技藝之後，是否進一步聽出其音樂功能，是此段仍可追問之處。

第一曲結束後，四位打擊者從觀眾席發出聲響，再串接至〈鼓與光〉。聲源由舞台擴及座席，觀眾必須循聲重新定位，曲目之間的過渡也因此具有空間構成。這是具體有效的轉場，但「破框」的程度仍須有所區分：聲音進入觀眾席，改變了注意力的方向，但觀眾與演出的關係究竟為何仍值得探問，亦即空間跨度的運用靈活，但它是否進一步使空間成為持續發展的音樂材料，仍有討論空間。

〈鼓與光〉將重心轉向鼓類樂器。鼓面的尺寸、材質、擊奏位置與力度，形成不同的起音、共鳴及衰減；重音配置、聲部交替和停頓，則決定節奏的層次。燈光突出部分擊奏的位置與時點，未被照亮的演奏者仍持續發聲。這種安排在整場演出中陸續出現，使視覺可以聚焦局部，合奏則維持較大的範圍，呈現出聲光之間的協調。光線能標示聲音何時發生，重音如何跨越聲部、反覆音型如何累積或轉換，仍須由音樂本身建立。

〈蘊〉以阿斯托爾．皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的〈遺忘〉與〈自由探戈〉為材料，呈現鍵盤擊樂的延續性。鐵琴的延音與木質琴鍵的滾奏，使離散擊點得以連成樂句，旋律的方向取決於擊奏密度、力度及共鳴銜接。肢體與影像呼應探戈脈絡，提供進入曲風的觀看路徑；疑慮也正在於這條路徑過於明確時，情境辨認可能先於音樂辨識。當觀眾迅速接受畫面所給定的氛圍，旋律的延宕、重音的移動及音色差異，是否仍有足夠的感知空間？

〈生命的諭示〉以旋轉舞台處理演奏者與樂器的配置；〈尋聲之境：遇〉結合人聲與擊樂，顯示減少語言文本的依賴，仍可保有情境與戲劇性。這也使作品的核心命題需要再被釐清：消去台詞，並未撤去影像和身體所建立的指涉。聲音獲得了可見的方向，卻也可能被導向較固定的解讀。劇場提供意義的同時，如何保留聆聽的開放性，是這兩段值得延伸的問題。

〈鬥陣〉的鼓棒拋接，將發聲之前的動作納入節奏經驗。鼓棒離手、移動、被接住，直到下一次擊奏，觀眾看見拍點準時發生所依賴的協調。十九人編制的合奏，也要求共同脈動、重音交接與隊形變動彼此配合。然而，拋接成功具有立即可辨的效果，合奏的層次卻需要更細緻的注意。當觀看重心落在動作能否完成，聲部之間的關係可能退居其次。這項張力並不減損演奏難度，卻提醒我們：身體技巧的可觀性，仍須與音樂組織的可辨性分別衡量。

約翰・凱吉（John Cage）曾將打擊樂理解為向各種聲音敞開、沒有固定終點的領域。這個觀點可用來追問《六部曲》的形式邊界。馬林巴、鼓樂、鍵盤擊樂與人聲，展示了豐富的發聲能力；但樂器與手法的多樣，是否也容許聲音產生尚未被畫面預先規定的關係？當技巧、燈光和影像都被精密整合，作品獲得完整性，也需要警覺完整性是否使每段音樂的意義過早收束。

《六部曲》已建立清楚的設計思維，其四十週年重演更值得討論的，是這套思維如何繼續發展。局部照明與持續合奏、觀眾席聲源與舞台轉場，都提供了擴增欣賞的可能；可能性是否成為方法，仍須看它們如何協助觀眾辨認音樂，而不只是辨認效果。聲音可以被「看見」，卻不必總由畫面說明。讓視覺保有焦點，也讓聽覺保有未被指認的範圍，或許才是擊樂劇場在成熟之後，仍可向前探索的方向。