文　李欣恬（2025年度專案評論人）

今年9月，衛武營推出了威爾第《遊唱詩人》的全新自製版本。當台灣的歌劇製作實力逐漸開花結果，更值得關注的要點在於，是否擺脫過去僅能引進國外版本完成演出的模式，進而建立起一套屬於自己的完整歌劇製作語言？而這次的《遊唱詩人》，正是具代表性的試金石和里程碑。

《遊唱詩人》於1853年首演，是威爾第重要歌劇之一，劇情交織著復仇、戰爭、身分錯置與家族創傷等故事，場景轉換繁複。衛武營選擇以此文本作為全自製的旗艦製作，等於不是只考驗歌手，也把舞台、影像、燈光、服裝、合唱、樂團與製作管理，全面攤在同一個檢測標準下。也因此，這可說是衛武營自2015年投入歌劇製作，經過十一年累積，對於歌劇產製能力的一次驗收。

不是把舞台做大，而是把舞台變「輕」

這一版《遊唱詩人》捨棄了以大型道具佈景重現中世紀景觀的方式，舞台設計尼古拉斯．博尼（Nicolas Boni）與影像設計王奕盛改以投影技術表現，數位動畫與雲端科技加入，舞台變「輕」了，非常符合時代潮流，空間也具有高流動性，燈光設計黃羽菲所設計的光影變化，能直接參與情感與空間場域的轉換。

此外，雖然舞台很「輕」，但視覺呈現豐富且有臨場感，舉凡古堡、大雪、烈焰，以及全劇一路可見的「火」，皆鮮明可見，這些元素，不單單是場景和氛圍的塑造，也是劇中人物命運的一部分。一如導演皮耶．弗朗切斯科．馬埃斯特里尼（Pier Francesco Maestrini）就曾在公開報導裡指出^【1】，此次製作希望透過投影把音樂意象直接轉化為舞台畫面，而「火」是推動人物命運的力量。

威爾第歌劇《遊唱詩人》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林峻永）

另一個舞台設計特殊之處是斜舞台，這改變了演員與空間的關係；傾斜的舞台本來就具有改變觀眾視線、並強化透視效果的劇場傳統；在這一版《遊唱詩人》中，傾斜舞台成為整齣作品的視覺語法。

當人物不是站在一個水平的世界裡唱歌，而是站在一個具有高度差、不同指涉方向性的空間中表演，尤其當投影中的火焰、雪景與建築沿著斜面延伸，原本平面的舞台被拉出如同電影鏡頭般的縱深感，這讓歌手在走位時，和敘事空間的關聯也更為緊密，一切都立體了起來。

《遊唱詩人》裡的科技藝術、身體與音樂表現

由於全劇使用了大量影像作為背景，乍看之下，會有正在欣賞一部虛實整合的電影感，但《遊唱詩人》本身的敘事結構其實相當「不電影」，因不像電影能直接運用鏡頭剪輯，回顧過去發生的衝突與悲劇，劇中必須依賴角色口述、演唱交代背景；許多關鍵的悲劇事件，如：祖母遭火刑、嬰兒被偷換及跨代的家族仇恨，早在劇情時間之外發生，觀眾看見的「現在」與角色口中的「過去」，如何同步發聲串連起來，成為一大考驗。

衛武營的製作巧妙解決了這個痛點，導演與設計團隊運用影像技術，將角色口中的過往回憶即時轉化為視覺畫面，如：當年嬰兒被偷抱走的過程，就以浮空投影和歌者描述時同步呈現。

威爾第歌劇《遊唱詩人》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林峻永）

如此一來，投影技術讓台上出現分割畫面，還發揮了獨特的敘事支線，使得「被說出來的歷史」與「眼前發生的當下」在舞台上並存，劇中的悲劇動機因此更具感染力。

在第二幕著名的〈鐵砧合唱〉，衛武營製作團隊邀請專業健身教練加入群眾演員，並聘請武術指導，使鐵匠、士兵與劊子手的身體表現有格外強烈的重量感。群眾真正地融入舞台景觀，令人忘了他們是歌劇裡的合唱團成員。科技、身體與音樂三者，在同樣的舞台語彙裡互相服務，成為此一製作獨到之處。

四人組的音樂修羅場

威爾第在此劇中所架構的黃金四人組，其戲劇張力完全建立在兩組極端的對立關係上：一組是盧納伯爵（Count di Luna）與曼里科（Manrico）之間，兩人因同時深愛蕾歐諾拉（Leonora）而點燃政治與情愛的嫉妒心；另一組則是吉普賽母親阿祖切娜（Azucena），在對伯爵家族的世代瘋狂復仇中，與養子曼里科所衍生出的畸形且深沉的母愛。

這四個角色在劇情上形成了如同修羅場般的密閉循環，沒有任何人能全身而退，而9月3日的卡司陣容在「美聲唱法」（Bel Canto）與戲劇張力，都有很高的完成度。

飾演蕾歐諾拉的耿立，有很純正的義大利美聲線條，特別迷人，例如她在處理第一幕〈這樣的心意無法訴說〉（Di tale amor che dirsi）的花腔與高音時，音色圓潤飽滿、沒有尖銳的擠壓感，氣息支撐沉穩而富有彈性，可說是在當代歌劇舞台上重現具說服力的標準義式美聲典範。

全劇的悲劇關鍵人物無疑是「阿祖切娜」一角，由翁若珮穩穩撐起，這歸功於她的舞台成熟度。她的音質醇厚，具備戲劇次女高音色。在詮釋阿祖切娜大段的口述歷史時，她的聲線帶有敘事感、畫面感，將台下觀眾拉入情境。她運用胸腔共鳴賦予角色帶有鬼魅、溫柔又暗黑的音色，將一名吉普賽母親被烈火折磨的PTSD，以及在瘋狂報復與割捨不下的母愛之間的靈魂掙扎，演得很透徹，且翁若珮一向是國內自製歌劇的重要演員，長年在多部不同時代、風格的歌劇打磨下，讓當天的演出特別游刃有餘。

威爾第歌劇《遊唱詩人》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林峻永）

飾演曼里科的喬治．歐尼亞尼（George Oniani），在演唱標誌性的男高音詠嘆調〈看那可怕燃燒的柴火堆〉（Di quella pira）時，傾盡全力推進樂句節奏，並在尾聲向高音區強力攻頂，出現既緊繃且有穿透力的戲劇爆發力。儘管在抒情段落的線條轉折上仍有更形圓融的雕琢空間，但他那粗獷而直覺式的剛烈唱腔，依然鮮明刻畫出吉普賽戰士不顧一切的決絕意志。

擁有高人氣與舞台號召力的丁一憲，在劇中飾演盧納伯爵，他在詠嘆調〈她那燦爛笑容的光芒〉（Il balen del suo sorriso）中，選擇以誠意且專注的線條來推進樂句，相較於威爾第男中音傳統上那種沉重的悲劇感，丁一憲的詮釋更偏向質樸與直率，他將伯爵內心對蕾歐諾拉幾近病態的愛慕與偏執層層遞進，豐富了角色的多面性，更與另外三人共同栓緊了宿命悲劇的發條。

一部歌劇的完成，是數代人的努力

由衛武營打造的《遊唱詩人》，把台灣過去需要依靠大量外部資源才能完成的歌劇製作，拆解成一個可以由台灣團隊共同承擔的系統。這並非一蹴可幾，而是源於台灣數十年來在劇場管理、音樂人才、燈光舞台與視覺技術人才、行政人才等培育的累積。

先不提其他場館、民間單位過往在歌劇演出製作的累積，單就衛武營而言，十一年來的《杜蘭朵》、《諾瑪》、《茶花女》、《唐卡洛》、《羅恩格林》等製作，都是一步一腳印的鋪陳與經驗，為本土歌劇製作的整體成熟奠定了基礎。

為此，衛武營《遊唱詩人》的誕生，不只是一齣歌劇，而是台灣數代人努力而來的歌劇製作實力，期待未來能見到世界各國歌劇院引進台灣的原創製作版權，這將是屬於台灣表演藝術界下一個重要的里程碑。

注解

1、 導演訪談請見PAR表演藝術雜誌。