克里斯多夫．維弗雷特

展演時間：2017/01/02-/01/03

工作坊時間：2016/12/21-/12/30

展演地點：國立臺北藝術大學SC舞蹈教室

文 王昱程（專案評論人）

前衛，從靈光消逝談起

要談論藝術和大眾的關係，不得不提的就是班雅明（Walter Benjamin）早在1936年的文章《機械複製時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）就闡述了工業革命以後的藝術創作將不再為少數菁英所擁有。「機械複製時代」是指在資本主義和工業不斷發展之下所帶來的技術進步，新的藝術形式對人的感知方式造成影響，引發「靈光」消逝，也就是藝術原作給人的遙遠甚至神秘的感覺消失了。

當藝術的靈光不再，此時工業革命造成生活品質提升，大眾對於藝術的渴望影響著各種藝術形式，加上十九世紀末唯美運動與生活的鴻溝擴大，歐洲興起了（歷史）前衛運動（historical avant-garde）展開「形式—內容」的辯證，啟動了一連串對藝術的質疑，當藝術不再背負著表達某種意涵的使命，它要面對的就除了意涵以外，藝術還有什麼意義？藝術要獨立存在不倚仗其他表達，開始進行基進的自我批判，反省「藝術之所以為藝術」其背後形成的「機制（institution）」，例如達達主義（Dadaismus）便主張不去批評在它之前的藝術流派，轉而批評「藝術體制本身及它在資產階級社會發展的脈絡」。

朝向日常生活的藝術

在歷史前衛運動的進程中，藝術的自我批判和自我揭露看似與日常生活極其遙遠，然而他們好像在圓周上背對背起跑，又在終點相遇。培德·布爾格（Peter Bürger）認為歷史前衛運動為達成藝術的自主性，藝術必須生活實踐（praxis）分離，因為藝術不是生活、情感的再現或媒介。在布爾格之後的安德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen），在他的著作《大分裂之後》（After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism）分析生產技術是滋養了藝術家的想像，比方說他們能夠進行拼貼組裝和蒙太奇等藝術實踐，是生產技術的改變對於藝術的滲透。生產技術的進步引發的藝術的自我解放，從日常生活、物質、意識形態以及文化的束縛中解放出來，然而在胡伊森的分析當中，這波歷史前衛主義藝術已與生產技術密不可分。

因為歐洲戰亂，歷史前衛主義最後還是走入歷史，但在戰後的美國卻掀起另一波前衛藝術浪潮。1950年代的美國在外強硬對付全球各地的共產主義，而其內部顯著的經濟成長，卻不是所有美國人所共享，引起各種對於現狀檢討的聲浪，包含：非裔美國人運動、拉丁裔美國人運動、婦女運動、原住民運動、反戰運動、環保運動；加上1968年發生在法國的五月風暴，美國學生變得熱衷政治為了抗議他們所認為的不道德越戰，組織大型的抗議活動，並且開始排斥家長輩所鞏固的文化，一戰前後發生的歷史前衛主義便成他們所溯源的傳統，這個現象不只侷限在藝術，而是整個世代的年輕人都經歷過的反文化運動，留著長髮使用違禁藥，聆聽或創作搖滾音樂的世代，普普藝術（Pop Art）和垮世代（Beat Generation）創造新的文化政治型態。

美國商業大盛加上生產技術的持續進步，使得這波前衛運動持續朝向日常生活的轉型，普普藝術為其代表，它進入人類生產的所有領域—塑造自然和城市，家園和工作場所，交通系統和交通工具，衣服和器具，身體和運動，展示藝術的商品特徵，雖然並不意味著藝術和日常生活毫無差別，普普藝術卻能喚起人們進步的需求，使得接下來的藝術家在面對「何為藝術？」的同時，必須面對「藝術和生活的關係」。

《每日改變的持續性計畫》

筆者試圖依循二十世紀的兩波前衛運動，再來看後現代舞蹈團體Grand Union的藝術家伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）的舞蹈創作，而不單從舞蹈史的演進來解讀她，也許更符合1960年起的二十年整個美國前衛藝術家，共同構建的藝術風潮。在美國著名的舞蹈評論家莎莉·班絲（Sally Banes）的著作Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body，提到1960年代的前衛藝術家自組成一個社群團體，而在這個團體當中萌生一種庶民藝術（fork art），「是一種取自社群並用於社群的藝術」，這個時期發生的表演多半不太精緻卻生氣盎然，前衛藝術朝向日常生活的展現，甚至可以說是一種改變生活的力量。藝術家社群逐漸形成一個次文化（subculture）實踐，「他們試圖把庶民的素材轉譯成高尚藝術的素材，使得藝術轉向大眾。」他們意欲「追求平等、反階層化分而且反專業。」這樣的信念引發當時許多集體藝術創作。

瑞娜從1969年開始創作《每日改變的持續性計畫》（Continuous Project Altered Daily），並持續延伸改變至1970年，靈感來自一個雕塑家暨設計師羅伯特·茅里斯（Robert Morris）在1969 的作品Continuous Project Altered Daily，這個作品由一堆塵土和電線、金屬、繩索、草組成，茅里斯每天重新陳設。瑞娜則是在首演的節目單當中，便清楚地列出即將在作品當中呈現的「元素」，包含：排練（rehearsal）、整排（run-thru）、鍛鍊（working out）、驚喜（surprises）、馬克（marking）、教學（teaching）、行為（behavior），所謂的元素其實是將作品的「準備」和「表演」的各個階段或是工作模式，可以說將這些元素分別演繹就是在展現舞蹈作為一門藝術，其生產過程和自我指涉。

在這個作品當中，瑞娜所使用的動作樣式與情感或敘事皆無關，她關注身體的物性，「人體可以被視作物件，處理整體不需要感受和慾望。身體本身能夠在沒有自我動力的情況下維持良好的受控。」【1】這亦是對既有的舞蹈藝術形式的挑戰，她使用行走一類的日常生活基本動作和身體之間簡單地交換重心，在過程中設定多個近似於遊戲的「任務」。她拒斥的狀況就是當身體做為再現內在情感的媒介，觀眾多半被表演者的煽情或是氣氛的營造所迷惑，卻沒有因為藝術而重省生活。當舞台上的身體、枕頭、椅子、紙箱都被平等地視作物件，她想要引發的關心是事物之間的關聯，喚起觀眾對於思考當下身體和物件的行動。在確立這樣的身體和物件的關係的同時，少數她預先編排的動作素材仍承載著對於生活現實的諧擬，隱含著對社會境況的嘲諷，有的是資產階級社會的淑女形象，有的是瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）系統動作語彙，還有將1940年代活耀於影壇的水上明星埃絲特·威廉斯（Esther Williams）的跳水經典動作轉化成口令和把人高高舉起的任務。

《在伊凡．瑞娜的每日改變的持續計畫後（1969–70），再度改變的連續計畫（2016）》

2016年末的台北雙年展所發生的事件是克里斯多夫·維弗雷特（Christophe Wavelet）和國立臺北藝術大學舞蹈學院所合作的八天工作坊暨兩次展演《在伊凡．瑞娜的每日改變的持續計畫後（1969–70），再度改變的連續計畫（2016）》。它並不如一般所認知的作品重建過程，亦步亦趨地追隨著作品的原貌而來。維弗雷特將瑞娜所撰寫的文字、舞譜紀錄、手稿、圖片，將這些素材（material）逐一交給工作坊成員，再由整個團隊練習、討論最後呈現。

在八天的工作坊裡，筆者可以清楚地感受到維弗雷特刻意強調這個工作坊作為一個社群的集體性，因為這次成員的英文溝通能力並不一致，在工作坊第一天他首先提出翻譯工作在整個工作坊進程的關鍵地位，希望大家平攤翻譯工作的責任。除了英文和中文之間的翻譯還有文本到動作素材的翻譯，成員們花了相當的時間去釐清每一個元素對於工作坊成員的意義，並且透過討論來達成共識。檢討團隊內部的情況是每天必做的功課，逐漸地，工作坊凝聚一股討論的風氣，就工作坊作為一個社群團體的意義，以及舞作的表演呈現，追尋日復一日地變化。維弗雷特幾乎不會事先告知這個工作坊的課程表，更確切地說，工作坊的流程有一半以上是由成員共同決定，而維弗雷特則會針對不同背景（主要是舞蹈訓練、語言）的成員授予不同的素材，製造成員能相互學習的狀態。在學習完所有素材之後，必須共同為了演出安排素材組合成舞作的程序（Score），並且在時間限制內討論完成，呈現並且檢討，甚至在兩場演出之間的檢討會議也大幅更動了第二場呈現的程序。

此時，創作者不再是作品形象的主導者，因為瑞娜對身體的物性的注意，使得所有的作品參與者和自己都在平等的地位上被看見，物件在舞台上不是被動機影響它的動作，而是因為行動的決定觸發了這些動作，而決定這些行動並不是為了表達某個中心要旨，而是身體在當下為了達成「任務」，自主地做出的決定，這就是班絲所闡述的「身體的智慧」（bodily intelligence）。這樣的智慧被一連串遊戲一般的「任務」安排展現，在動作設計上並沒有太多的技巧需求，更多的要旨是利用團隊默契，以及有效地溝通，甚至直接在呈現的場合，在觀眾面前直接討論，身體所展現的靈敏反應和對待彼此的體貼和傾聽變得極為重要。成員們在舞台上不再思考動作，而是思考「如何參與」：動作素材所寄託的符號的轉化、加快速度的協調性挑戰、在舞台上產生新的驚喜、完成所有程序上的目標等，每一次的呈現和討論都繞著這些話題進行。在最後讓觀眾參與，成員能隨機把觀眾帶入教室中間現場教學素材，最重要的是如何讓觀眾看到舞者的動作不只是表現一個舞蹈的作品，身體「做決定的過程」才是作品的重點。

維弗雷特和工作坊的成員將《每日改變的持續性計畫》的檔案從歷史的抽屜當中取出，和成員們的身體接上，與首演截然不同的「再創作」過程中，維弗雷特試圖將他所理解的最接近瑞娜原著精神的素材傳遞給工作坊成員，經過不同的身體訓練背景之間，從英文到中文的迂迴翻譯，從當時的惠特尼美術館，到臺北的舞蹈教室，從展覽空間到教學空間，從這些檔案到作品呈現，因為瑞娜的創作精神，成就這群身體的共同書寫。工作坊成員的身體狀態一方面極力達成他們所解讀的原著精神，另一方面努力在固定的素材和演出程序下，舞蹈生產過程的各種元素交叉使用，不依靠敘事或情感的表達，投入在動作地當下完成任務。瑞娜的計畫在維弗雷特的引導下包容了所有人的身體表現，而每個身體所做的決定都集合在一起，將半個世紀以前的後現代舞蹈創作計畫，從實踐當中找到藝術進入生活、社群團體的實踐。

註釋

1、Rainer, Yvone. Work 1961 – 73. 134