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現場觀看與口述影像的差異,劇場的觀看視角取決於觀者自身的決定,而口述影像則有賴口述員取捨關鍵點。因此,此次口述影像版本⋯⋯引發了(曾於2020年三月觀賞過現場演出的)我重新思考編舞家的想像與對動作造型的解讀。(鄭宜芳)
六月
17
2021
從《吃土》的開場,當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行,混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台,這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係,也許它們未必需要以植物為導引,反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。(王昱程)
九月
02
2020
筆者察覺到其邏輯便是將一切仰賴無所作為的旁觀者的事件一字排開,依靠著表演者的動能,觀眾投身沉浸的唯一方法就是尾隨表演者或是主動被規訓成我們不見得願意成為的旁觀者,在諾大的舞台上演給空無一人的觀眾席看。然而,真正屬於舞蹈歷史所沉積的議題果真可以因為幾位傑出的表演者而忽視嗎?(王昱程)
八月
07
2020
對劇場元素或劇場作為一種再現機制的降低或還原(reduction)實則是本作品的重要概念,透過老歌歌詞下達指令,本身即具有多重意涵,除了曝露作者的權威中心,也暗諷八○年代白種人的、美國的流行文化輸出對世界影響之劇烈,以致這些舞者幾乎如喪屍般聽令行事。(王昱程)
八月
28
2019
演員氣沉丹田,重心放低的姿態,除了身體樣式的選擇,鍾伯淵刻意以近乎直觀地方式詮釋台詞所描繪的表面情感與動作,從中安置笑料式的細節走位。演員該如何在場上不斷進行有意識的自我覺察而不迷失在詞藻裡變成最重要的功課。(王昱程)
十二月
31
2017
透過關節和肌肉運作的改變,身體的流動與截斷,重心下沉,進退爬行或是躺在地上用下肢驅動,演員究竟如何從衣裝整齊的社會姿態望見自己心中獸形?六年的累積已然不再是排練場的表演習作,而是通過不同物種間的認識,再次確認彼此存在關係的緊密。(王昱程)
十二月
30
2017
娜蒂、阿嬤和V羅以一種極其溫柔卻也鄉愿的方式給出一種不同於以往的議題反思。就像所有的公路旅行一樣,所有的無反顧其實是無可奈何到極致,三個人在社會中幾乎是絕對弱勢的生理女性,懷抱的是最真切對理想的渴望。(王昱程)
十二月
30
2017
林懷民給出一種齊柏林式的俯瞰之眼,並非衛星地圖那樣冷眼旁觀,他帶著批判和柔情,慍怒與感懷,觸及眼目的都是經驗和情感,看著看著就會發現,島民對待自然的方式和對待彼此並無異同。(王昱程)
十二月
28
2017
脫胎自劉鳳學所授之典雅姿態,要讓觀眾解讀沒有對白的舞劇,卻能跟隨情節起伏,其實有賴於一種對通俗的成全。《羅生門》加入大量的表情,肢體也較以往更為誇張,卻能被理解、被批判,甚至不斷激起反省。(王昱程)
十二月
27
2017
口述影像說明了臺上所有人的名字與其位置,同時也讓所有觀眾感知舞作的方法現身,這是主體間性(intersubjectivity)顯現的時刻,筆者在當下對於他者如何「觀看」有了全新的體驗與同理,同時這也是舞者們所演繹的主題,原來,我們之間因為身體而變得不孤單。(王昱程)
十二月
26
2017
「腳法」是TAI回到部落研究整理出的動作系統,到了第七支作品,在金曲記憶的攪和下,研究、編創、表演和觀眾詮釋相互作用,現場沸騰的氣氛,來自多聲部的意識主動參與。(王昱程)
十二月
22
2017
我看見的是劇場的幻覺與距離感失效,在互動影像的逗趣與曖昧之下,動作線條的優雅綿延,和諧流暢,卻露出幾絲妥協與讓步的痕跡。(王昱程)
十二月
16
2017
當表演中發生的事件在表演者之間、表演者和觀眾之間造成一股迫近的張力,幾度凝滯,暫停的身體更激起存在狀態的時間感。不斷陷入暫時性,也就是海德格所說的「沉淪」。(王昱程)
十二月
08
2017
林春暉少見地採用精密的編排,在角色的變換當中,利用了兩種身體的長處,在上半場形成一種辯證式的身體敘事。但,臉部表情和身體動作在人的知覺系統當中有著本質上的不同,而編舞者試圖將笑的表情納入動作設計的一環。(王昱程)
十二月
05
2017
舞作動人之處在於成長過程中,四個相異又相同的個體,因為家庭而被並置,造成碰撞但也給彼此包容。尾聲的四人群舞,不時有兄弟脫離群體。最後,我只記得堅志喃喃地說:「我記得,他們三個,我們四個。」(王昱程)
十一月
29
2017