文　簡韋樵（2023年度專案評論人）

在2024秋天藝術節上演的《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in de Amazone）為來自歐陸導演米洛・勞（Milo Rau）執導的「上古神話三部曲」的最終曲，延續其對古希臘悲劇的再創作。該系列的前兩部作品包括《奧瑞斯提亞在摩蘇爾》（Orestes in Mosul，2019）及半紀錄片《新福音書》（The New Gospel，2020），前者藉由原著中無止境的復仇與暴力，揭示飽受戰火摧殘的伊拉克北部摩蘇爾（Mosul）之現實，後者則在義大利南部馬泰拉（Matera）的難民營拍攝，藉由曾領導反抗剝削的罷工運動者伊萬・薩格納特（Yvan Sagnet）扮演劇中耶穌，並與其他曾參與抗爭的活動者們飾演革命運動的使徒，回應當代外籍臨時工人在新殖民主義產業鏈下遭受的非人道剝削。

何以建構革命感性共享的場域？

縱觀米洛・勞的劇場作品及其對社會事件的取材，不難發現他試圖將劇場打造為重新審視藝術美學與政治領域相互作用的空間，構築出一種兼具公眾對話性、積極介入現實的政治意圖，並展現出改造社會的潛在行動力。米洛・勞善於在真實與虛構之間切換，打破以文本為中心的幻覺效果，並中斷觀眾對劇中人物的移情（empathy），以此拉開觀眾與劇中衝突境遇的距離，使他們能從冷靜且陌異的視角中，騰出更多進行理性思考的空間。

安蒂岡妮在亞馬遜（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

在《安蒂岡妮在亞馬遜》裡，故事聚焦於1996年4月17日帕拉州（Pará）的重大民警衝突，當時軍警向參加示威遊行者開火，導致19名MST成員當場死亡。2020年，劇組與巴西無土地農民運動組織（以下簡稱MST）及亞馬遜森林的原住民族合作，在示威事件發生地重現當時場景，並汲取古希臘經典文本《安蒂岡妮》（Antigone）中，處於弱位的安蒂岡妮對於克里昂（Creon）的強權抵死不從的勇敢形象，轉換和延展為MST成員從生命肌理中長出的反抗樣態，摻入歷史與現實中的受壓迫境遇。

不過，當「告別革命」成為當今的主旋律，激進左派的政治運動屢屢受挫，現今僅剩社會運動實踐者的遺骸、鬥爭口號的殘響，以及那些懷有「不合時宜」理想主義寄託的革命遺民。在這樣的時代背景下，是否能透過重演無產階級的社會變革運動記憶，與觀眾建立感性與理解的紐帶？更進一步地說，創作者的實踐能否真正跨越觀演之間的鴻溝，在劇場將革命經驗與觀眾共享，而不淪為文化消費或被遙遠凝視的對象？

歐洲的安蒂岡妮在亞馬遜森林中出現的扞格

戲的開始，演員並未立即進入角色，而是面向觀眾，在樂手的吉他聲伴隨下，簡述巴西無地勞動者從舊帝國殖民時期的奴隸制度到法西斯主義的獨裁統治等種種壓迫歷程。同時，表演者逐一介紹自己在《安蒂岡妮》中所扮演的人物，並分享他們前往亞馬遜與MST集體排練的心境，體驗到「服從於抵抗與集體」的組織生活方式。透過表演者與角色之間，形成了一種「演員自身—敘述者—角色—事件當事者」的多重身分切換，與舞台表演和銀幕錄像畫面的疊合、交錯，再現劇作逐步揭示的作品背後的建構過程，呈現演出團隊如何從事件的探索、田野調查的經驗中，碰觸社會現實的困境，並與受迫害的群體及相關人士對話，將他們的經歷和證言轉化為舞台上的表演。這樣的呈現，引發在觀劇過程中，能在真實與虛構的縫隙間保持自我意識，藉由歷史的脈絡反觀自身的當下處境。

隨著劇情的發展，觀眾能夠清晰地將原著角色的動機與行動，與《安蒂岡妮在亞馬遜》中的MST情境進行呼應和映照。例如，在劇中被僭主克里昂禁止安葬的波利奈西斯（Polyneices），轉喻成為抗爭運動而犧牲的歐齊爾（Oziel Alves Pereira），亦代表著那些被國家視為敵對勢力的革命者。在錄像中，當地原住民倡議者與運動者凱・薩拉（Kay Sara）身穿族服扮演著象徵抵抗的安蒂岡妮，兩者形象和身體語言彼此輝映，無需過多的人物塑造，便能輕易辨識出這一強烈的意涵。

安蒂岡妮在亞馬遜（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

然而，由於《安蒂岡妮》本身的故事結構，在轉化過程中出現了一些情節上的矛盾與扞格。比如，將安蒂岡妮的兩位兄長波利奈西斯（Polyneices）和艾特歐克里斯（Eteocles）爭奪底比斯城權位的內戰，類比為MST與國家機器之間的衝突，波利奈西斯所犯的叛國罪，難以與進行和平示威就被槍殺的歐齊爾相提並論。再者，克里昂被塑造成為達成政治目的而壓制安蒂岡妮的惡者，如此善惡分明劃分，似乎削弱了錄像中MST成員和倖存者作為歌隊（Chorus）介入社會矛盾、評價人物價值取向與傳遞公眾意見的可能性，剩下的僅是模糊的群像。克里昂在結局所遭到的報應與懺悔在現實景況顯得格格不入，失去更為深刻的政治寓意。

為了何方正義而奮戰？

來自「歐洲」的《安蒂岡妮在亞馬遜》涵蓋多重議題，從生態環境保護、性少數群體與少數族裔的生存權益捍衛，到為無端遭國家屠殺的逝者哀悼。在劇中飾演先知特伊西亞斯（Tiresias）的原住民艾爾通・克雷納（Ailton Krenak）發出了對全人類的環境警示與呼籲，而演員弗雷德里科（Frederico Araujo）則在舞台上為性少數的生存權發出憤怒的聲音，皆含有演員自身的關切。表面上，該劇所展現的人道關懷和環保哲學的踐行，實則已經遠遠大於MST最核心的階級鬥爭與土地改革的訴求，那些應該被指認的痛點和譴責對象，反而變得隱晦不清，混淆不明。彷彿安蒂岡妮勇於赴死的形象，或是在國家暴力下任何犧牲者的受害形象，全都歸因於威權政府的壓迫，卻無意間掩蓋國家現代化政策與跨國市場經濟大規模壟斷土地的探詢。

當演員阿恩（Arne De Tremerie）在扮演王子希門（Haemon）時，除表達無法全力支持安蒂岡妮的愧疚外，並將這種情感轉化為演員自身身為歐洲外來者在進入原住民部落時所感受到的慚愧和謹慎，以及對自己身為白人階層一廂情願地浪漫化他者的叩問。回過頭來看，這類的情感是否也是成為這整齣戲的自我批判，甚至在為弱者發聲的同時，是否其實不自覺地在收割第三世界抗爭群眾長年累月的犧牲成本，轉變爲西方藝術家所獲得的道德快感和收益？猶如原著中的安蒂岡妮，她的行動究竟是真心同情被暴露於荒野的兄長屍身，還是迷戀自己為正義而戰的姿態，藉此贏得世人的讚頌？抑或是對她所認為正確原則的意識形態堅守？這些疑惑，恰是《安蒂岡妮在亞馬遜》作為革命運動展演代理之際，應被深刻反思的生產關係。