文　林乃文（2024年度駐站評論人）

歐陸知名政治劇場導演米洛．勞（Milo Rau）導演，結合亞馬遜森林的土地議題與古希臘悲劇的《安蒂岡妮在亞馬遜》，與台灣本地青年劇團「三缺一劇團」在實驗劇場推出的遊走式演出《陌生海》，無論主題內容、表演形式、創作規模皆大相徑庭的兩部作品，在觀演關係的部署上，卻指出類似的方向：劇場上發生什麼，必須由表演者及所有觀眾，各個不同的視角及立場，拼湊組成整體的意義。

這涉及當代劇場關心的一個核心問題：真實是什麼？面對這個訊息越來越即時、真相卻越來越紛紜的現實。劇場的回應是——讓觀眾擁有更大的選擇權。

敘事建構過程的透明化

以《安蒂岡妮在亞馬遜》為例，它涉及現實政治議題：1996年4月17日發生在巴西帕拉納州（Parana）埃爾多拉多卡拉雅斯（Eldorado do Carajás），二十一名無地農民運動組織（MST）的成員，被警察就地槍殺。像這類政治暴力事件，通常除了日期和死傷人數或無爭議（有時連這點都做不到），真相永遠淪為不同立場的人爭奪詮釋權的無間戰場，信者恆信，不信者恆不信，共識與和解遙遙無期，身為臺灣人對這些並不陌生。

當歷史文件、新聞畫面都無法說服眾人的時候，劇場敘事又要如何去重現爭議事件？用誰的觀點、誰的立場去重建現場？此劇大膽地在上舞台區降下巨幅螢幕，以偽紀錄片的形式，依照一位倖存者的憶述，重現事件發生經過的錄像（此刻觀眾發覺鋪設在劇場地面的黃土，一直延伸到螢幕中，與事發現場連成一體）：群眾抗議、警察阻攔、逮補壓制、開槍擊斃……；細節歷歷在目，不加美化修飾，逼真到令人不敢置信。

安蒂岡妮在亞馬遜（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

觀眾大可質疑敘事的公證性，扮演者就在場上，毫不掩飾自己的現實身分，以及本人對此事件的態度；開場時守著營火、彈琴、唱歌、隨意走動的模樣，就如同MST成員在佔領行中，搭帳篷，生活和休閒的動作。創作前的田調工作也同樣展現在鏡頭中——劇組親身到巴西訪問倖存者，在MST的協助下讀劇和舉辦工作坊，召集群眾擔任臨演。最後由當地原住民、農民、社運工作者、詩人，透過鏡頭與劇場上的劇團演員完成本劇的合演。

有別於一般戲劇敘事者的全知觀點和神秘隱蔽的創發過程，這種將敘事建構的過程近乎透明的「重現」方式，就像議會錄影，意味著將批判權將交還觀看者，由觀看者自己選擇立場閱讀。

神話與現實的中介地帶

然而絕對的客觀並不存在。本劇作者也無意要要假扮中立、不加干預。從記錄影像中，來自歐陸的劇場工作者，帶著自己文化血緣的古希臘悲劇，遠渡重洋到巴西，讀取這塊土地農運工作者的歷史和現實，同時也帶領當地居民參與《安蒂岡妮》的排練和演出——雙向的閱讀過程。最後呈顯是透過導演的刻意手法，將兩千五百年前的古希臘悲劇與巴西紛擾至今未解的土地正義問題，巧妙勾織為同一個故事。

例如原典開場，安蒂岡妮正為剛發生的一場血親互弒慘役哀悼，成為導演選擇重現1996年屠殺事件，作為敘事起手的理由。挑戰當權的弱女子安蒂岡妮，由巴西原住民女演員主演；統治者的克里昂(Creon)，由過去演過安蒂岡妮的歐洲劇團女演員擔綱，她的台詞從革命者變成反動者，隱隱暗示著受害者與加害者身分的流動性。場上另一位瘦高蒼白的歐洲男演員，同時在影像中扮演安蒂岡妮的未婚夫希門(Haemon)，因拒絕成為父親的同謀而死的繼任者。現實事件中一位受難者的母親，則取代了希門之母，用她的語調和姿勢詮釋一個悲傷的母親。整個歌隊都由當地居民組成，包括倖存者成為歌隊一員——導演認為歌隊的身體是政治的身體，出於政治脈絡的無可取代，所以不找替身。而「當先知預言家出現，便代表事情已到無可挽回的地步」的古老悲劇套路，則被一個原住民詩人的現身說法所取代；他說：對美洲原住民來說，「末日」早已是歷渡數百年的現實，他如今擔心的是，白人對末日不習慣……。

安蒂岡妮在亞馬遜（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

詩人的發言，立時將一個現實事件，上升到人類文明的正義的礎石上，重新估量——這通常是古典悲劇與神話的命題所在——現代文明奠基於人類作為地球上的優勢族群，自命律法管理眾生，卻又無法克制自身的傲慢與貪婪，一步又一步走到今天，是否已走到無法回返的不歸路？

思考的起點

巴西土地正義問題可溯源自十六世紀歐洲殖民者來到南美洲開始，最初是原住民，然後是黑人，接著是眾多普羅農民，一世代又一世代的住民被剝奪生活的根據地，直到本世紀，巴西42.5%的土地由不到1%的人口所控制，土地高度集中。^【1】而MST這個運動組織，使用「非法佔領」的手段，已經進入第四十年。抗爭者「不合法」而立法者「不合理」的荒謬，巧妙地與《安蒂岡妮》中的經典辯證——安蒂岡妮堅持不讓的「天理」對抗克里昂(Creon)雷厲風行的「人律」——形成為重影。

從「詩意」的修辭學來說，將相距甚遠的存在聯立、比興借喻，並非鮮事；然而《安蒂岡妮在亞馬遜》特別之處，在於它創造的新敘事空間，使安蒂岡妮的悲劇和亞馬遜森林的土地政治，保持各自的問題脈絡，而非界線模糊，以致互相抵銷議題的尖銳度。雖說以一個身處地球彼端的外人，要在短時間內理清複雜政治議題的來龍去脈，做出判斷，未免奢求；然我認為好的政治劇場，主要在於它為觀者帶來追索正義的動能，而非展示正義的單一解答。

液態化的觀眾位置

如果說《安蒂岡妮在亞馬遜》讓觀眾的身體安坐在椅子上，只是耳目心靈不斷移動於螢幕與現場、神話與現實之間，選擇觀看的心理位置；那麼《陌生海》就是直接取消觀眾身體的固定席，迫使觀眾意識到視角的移動性。

陌生海（三缺一劇團提供／攝影楊詠裕）

觀眾剛走入劇場的黑盒空間，只見平面和階梯式區域都放置一座沙發，幾個燈區佈置，四處平台，暗示觀眾隨意落座，自找空隙。隨著表演者從角落鑽出，不可預測地移動，或沿著階梯斜長線衝入舞池，或突然跳上沙發，或移動道具創造新空間，隨著表演動線，表演區域不斷改變形狀，觀眾席也隨之變形。

整體空間調度暗示整個劇場其實是一座深海的海底，黝黑深邃，沒有邊際。表演者的動作時不時呈現海底生物的徵狀。當觀眾發現自己置身於某隻海底生物的過道上，便自動讓位，或走或避，或站或坐，不久觀眾會發現自己的身體即是空間的一部分，如浮游生物，如海床，如海葵珊瑚，沒有定位。

《陌生海》意涵人的內在意識，如液體般的無向空間，無人稱，無主體，不受意識控制，幽冥陌異。偶爾意識表層如碎片般落入海中，依稀可辨那是某人的記憶段落、家庭場景、有父親的記憶、丈夫的記憶、妻子的記憶、小孩的記憶、女友的記憶，愛恨羈絆，潛抑的傷痕，無由而生，轉瞬消散，混沌而原始，令人聯想起已故心理學家余德慧對「內在空間」（immanence）的描寫：純粹的內在性，不以線性邏輯互相連結，僅順「運動—感知」之勢發生，潛於所有人意識最底層，超越主體意識，以塊莖狀網絡交纏的集合體，也是隱蔽的人生傷口終極現身之域。^【2】

觀看創傷的可能

我不確知劇場是否能將所有觀眾帶入一種純粹的覺知狀態，觀看創傷的可能，然這樣的劇場敘事，注定沒有人擁有全觀的視野，有些發生離得近，有些發生離得遠，近身襲來的一波熱舞，與背後發生的擦肩而過，效果必然不同。由感知連結的玄冥狀態，也許各自獨立，沒有必然要連結成敘事之網。

陌生海（三缺一劇團提供／攝影楊詠裕）

或許與我所站的位置有關，大半時間冷靜旁觀那些瞬間迸發的記憶片段，其中對魏雋展主演的中年男子，夾在失能父親、嘮叨母親、欲求不滿妻子中間，左支右絀，生命能量被嚴重阻塞，沒有出口，突然爆發的情緒能量，最令我印象深刻；雖然它迥異我的生命經驗。

本文暫時擱置劇場啟動革命、或發生療癒的討論，而著眼於劇場敘事的轉向。過往創造一個獨特而自我圓滿的藝術世界，是創作者的自我期許，有時也是觀眾的願望，走進劇場，暫時離開紛亂破碎、失去核心、不純粹的現實，在藝術的世界裡獲得完整；通過拼湊敘事者給出的線索，完成內心暗置的圖譜。這種渴望完形的欲望，也是人性的一部分。

但在人人自任審判者的後真相時代，人性的另一種慾望正在被放大，全景變成一種可疑的詭計，新敘事也不再追求完整，反而瓦解觀者原以為無懈可擊的完整，從破裂處重新生長肌肉，擴增感知的幅員。持相同慾望的觀眾，走進劇場，唯恐被敘事綁架，寧可自我探索，在不至全盤崩潰的安全意識邊緣，經驗一趟試圖完整卻又重新破裂的旅程。

現實畢竟在劇場之外，劇場改變的是我們的閱讀受器。

注解

1、〈巴西無地農民運動40年戰鬥經驗〉，《新國際New International》，2024/8/15上傳，原文載於三大洲社會研究所（The Tricontinental）。

2、余德慧，《宗教療癒與生命超越經驗》，心靈工坊，2014。