文 林乃文(2024年度駐站評論人)
歐陸知名政治劇場導演米洛.勞(Milo Rau)導演,結合亞馬遜森林的土地議題與古希臘悲劇的《安蒂岡妮在亞馬遜》,與台灣本地青年劇團「三缺一劇團」在實驗劇場推出的遊走式演出《陌生海》,無論主題內容、表演形式、創作規模皆大相徑庭的兩部作品,在觀演關係的部署上,卻指出類似的方向:劇場上發生什麼,必須由表演者及所有觀眾,各個不同的視角及立場,拼湊組成整體的意義。
這涉及當代劇場關心的一個核心問題:真實是什麼?面對這個訊息越來越即時、真相卻越來越紛紜的現實。劇場的回應是——讓觀眾擁有更大的選擇權。
敘事建構過程的透明化
以《安蒂岡妮在亞馬遜》為例,它涉及現實政治議題:1996年4月17日發生在巴西帕拉納州(Parana)埃爾多拉多卡拉雅斯(Eldorado do Carajás),二十一名無地農民運動組織(MST)的成員,被警察就地槍殺。像這類政治暴力事件,通常除了日期和死傷人數或無爭議(有時連這點都做不到),真相永遠淪為不同立場的人爭奪詮釋權的無間戰場,信者恆信,不信者恆不信,共識與和解遙遙無期,身為臺灣人對這些並不陌生。
當歷史文件、新聞畫面都無法說服眾人的時候,劇場敘事又要如何去重現爭議事件?用誰的觀點、誰的立場去重建現場?此劇大膽地在上舞台區降下巨幅螢幕,以偽紀錄片的形式,依照一位倖存者的憶述,重現事件發生經過的錄像(此刻觀眾發覺鋪設在劇場地面的黃土,一直延伸到螢幕中,與事發現場連成一體):群眾抗議、警察阻攔、逮補壓制、開槍擊斃……;細節歷歷在目,不加美化修飾,逼真到令人不敢置信。
安蒂岡妮在亞馬遜(國家兩廳院提供/攝影林軒朗)
觀眾大可質疑敘事的公證性,扮演者就在場上,毫不掩飾自己的現實身分,以及本人對此事件的態度;開場時守著營火、彈琴、唱歌、隨意走動的模樣,就如同MST成員在佔領行中,搭帳篷,生活和休閒的動作。創作前的田調工作也同樣展現在鏡頭中——劇組親身到巴西訪問倖存者,在MST的協助下讀劇和舉辦工作坊,召集群眾擔任臨演。最後由當地原住民、農民、社運工作者、詩人,透過鏡頭與劇場上的劇團演員完成本劇的合演。
有別於一般戲劇敘事者的全知觀點和神秘隱蔽的創發過程,這種將敘事建構的過程近乎透明的「重現」方式,就像議會錄影,意味著將批判權將交還觀看者,由觀看者自己選擇立場閱讀。
神話與現實的中介地帶
然而絕對的客觀並不存在。本劇作者也無意要要假扮中立、不加干預。從記錄影像中,來自歐陸的劇場工作者,帶著自己文化血緣的古希臘悲劇,遠渡重洋到巴西,讀取這塊土地農運工作者的歷史和現實,同時也帶領當地居民參與《安蒂岡妮》的排練和演出——雙向的閱讀過程。最後呈顯是透過導演的刻意手法,將兩千五百年前的古希臘悲劇與巴西紛擾至今未解的土地正義問題,巧妙勾織為同一個故事。
例如原典開場,安蒂岡妮正為剛發生的一場血親互弒慘役哀悼,成為導演選擇重現1996年屠殺事件,作為敘事起手的理由。挑戰當權的弱女子安蒂岡妮,由巴西原住民女演員主演;統治者的克里昂(Creon),由過去演過安蒂岡妮的歐洲劇團女演員擔綱,她的台詞從革命者變成反動者,隱隱暗示著受害者與加害者身分的流動性。場上另一位瘦高蒼白的歐洲男演員,同時在影像中扮演安蒂岡妮的未婚夫希門(Haemon),因拒絕成為父親的同謀而死的繼任者。現實事件中一位受難者的母親,則取代了希門之母,用她的語調和姿勢詮釋一個悲傷的母親。整個歌隊都由當地居民組成,包括倖存者成為歌隊一員——導演認為歌隊的身體是政治的身體,出於政治脈絡的無可取代,所以不找替身。而「當先知預言家出現,便代表事情已到無可挽回的地步」的古老悲劇套路,則被一個原住民詩人的現身說法所取代;他說:對美洲原住民來說,「末日」早已是歷渡數百年的現實,他如今擔心的是,白人對末日不習慣……。
安蒂岡妮在亞馬遜(國家兩廳院提供/攝影林軒朗)
詩人的發言,立時將一個現實事件,上升到人類文明的正義的礎石上,重新估量——這通常是古典悲劇與神話的命題所在——現代文明奠基於人類作為地球上的優勢族群,自命律法管理眾生,卻又無法克制自身的傲慢與貪婪,一步又一步走到今天,是否已走到無法回返的不歸路?
思考的起點
巴西土地正義問題可溯源自十六世紀歐洲殖民者來到南美洲開始,最初是原住民,然後是黑人,接著是眾多普羅農民,一世代又一世代的住民被剝奪生活的根據地,直到本世紀,巴西42.5%的土地由不到1%的人口所控制,土地高度集中。【1】而MST這個運動組織,使用「非法佔領」的手段,已經進入第四十年。抗爭者「不合法」而立法者「不合理」的荒謬,巧妙地與《安蒂岡妮》中的經典辯證——安蒂岡妮堅持不讓的「天理」對抗克里昂(Creon)雷厲風行的「人律」——形成為重影。
從「詩意」的修辭學來說,將相距甚遠的存在聯立、比興借喻,並非鮮事;然而《安蒂岡妮在亞馬遜》特別之處,在於它創造的新敘事空間,使安蒂岡妮的悲劇和亞馬遜森林的土地政治,保持各自的問題脈絡,而非界線模糊,以致互相抵銷議題的尖銳度。雖說以一個身處地球彼端的外人,要在短時間內理清複雜政治議題的來龍去脈,做出判斷,未免奢求;然我認為好的政治劇場,主要在於它為觀者帶來追索正義的動能,而非展示正義的單一解答。
液態化的觀眾位置
如果說《安蒂岡妮在亞馬遜》讓觀眾的身體安坐在椅子上,只是耳目心靈不斷移動於螢幕與現場、神話與現實之間,選擇觀看的心理位置;那麼《陌生海》就是直接取消觀眾身體的固定席,迫使觀眾意識到視角的移動性。
陌生海(三缺一劇團提供/攝影楊詠裕)
觀眾剛走入劇場的黑盒空間,只見平面和階梯式區域都放置一座沙發,幾個燈區佈置,四處平台,暗示觀眾隨意落座,自找空隙。隨著表演者從角落鑽出,不可預測地移動,或沿著階梯斜長線衝入舞池,或突然跳上沙發,或移動道具創造新空間,隨著表演動線,表演區域不斷改變形狀,觀眾席也隨之變形。
整體空間調度暗示整個劇場其實是一座深海的海底,黝黑深邃,沒有邊際。表演者的動作時不時呈現海底生物的徵狀。當觀眾發現自己置身於某隻海底生物的過道上,便自動讓位,或走或避,或站或坐,不久觀眾會發現自己的身體即是空間的一部分,如浮游生物,如海床,如海葵珊瑚,沒有定位。
《陌生海》意涵人的內在意識,如液體般的無向空間,無人稱,無主體,不受意識控制,幽冥陌異。偶爾意識表層如碎片般落入海中,依稀可辨那是某人的記憶段落、家庭場景、有父親的記憶、丈夫的記憶、妻子的記憶、小孩的記憶、女友的記憶,愛恨羈絆,潛抑的傷痕,無由而生,轉瞬消散,混沌而原始,令人聯想起已故心理學家余德慧對「內在空間」(immanence)的描寫:純粹的內在性,不以線性邏輯互相連結,僅順「運動—感知」之勢發生,潛於所有人意識最底層,超越主體意識,以塊莖狀網絡交纏的集合體,也是隱蔽的人生傷口終極現身之域。【2】
觀看創傷的可能
我不確知劇場是否能將所有觀眾帶入一種純粹的覺知狀態,觀看創傷的可能,然這樣的劇場敘事,注定沒有人擁有全觀的視野,有些發生離得近,有些發生離得遠,近身襲來的一波熱舞,與背後發生的擦肩而過,效果必然不同。由感知連結的玄冥狀態,也許各自獨立,沒有必然要連結成敘事之網。
陌生海(三缺一劇團提供/攝影楊詠裕)
或許與我所站的位置有關,大半時間冷靜旁觀那些瞬間迸發的記憶片段,其中對魏雋展主演的中年男子,夾在失能父親、嘮叨母親、欲求不滿妻子中間,左支右絀,生命能量被嚴重阻塞,沒有出口,突然爆發的情緒能量,最令我印象深刻;雖然它迥異我的生命經驗。
本文暫時擱置劇場啟動革命、或發生療癒的討論,而著眼於劇場敘事的轉向。過往創造一個獨特而自我圓滿的藝術世界,是創作者的自我期許,有時也是觀眾的願望,走進劇場,暫時離開紛亂破碎、失去核心、不純粹的現實,在藝術的世界裡獲得完整;通過拼湊敘事者給出的線索,完成內心暗置的圖譜。這種渴望完形的欲望,也是人性的一部分。
但在人人自任審判者的後真相時代,人性的另一種慾望正在被放大,全景變成一種可疑的詭計,新敘事也不再追求完整,反而瓦解觀者原以為無懈可擊的完整,從破裂處重新生長肌肉,擴增感知的幅員。持相同慾望的觀眾,走進劇場,唯恐被敘事綁架,寧可自我探索,在不至全盤崩潰的安全意識邊緣,經驗一趟試圖完整卻又重新破裂的旅程。
現實畢竟在劇場之外,劇場改變的是我們的閱讀受器。
注解
1、〈巴西無地農民運動40年戰鬥經驗〉,《新國際New International》,2024/8/15上傳,原文載於三大洲社會研究所(The Tricontinental)。
2、余德慧,《宗教療癒與生命超越經驗》,心靈工坊,2014。
《安蒂岡妮在亞馬遜》
演出|根特劇院(NTGent)
時間|2024/10/18 19:30
地點|國家戲劇院
《陌生海》
演出|三缺一劇團
時間|2024/10/19 14:30
地點|國家兩廳院 實驗劇場