評論
全方位統合的技術調度營造了強烈的臨場感，但高密度的敘事與聲光也縮減了後設反思的距離。幾次crew上場換景的技術暴露暫時懸置敘事，然而，由於演出大部分時間表演、燈光、音樂與聲響設計都相當飽滿，換景段落很容易被理解為演員與觀眾暫時休息沉澱的必要空檔，難以在根本上開啟不同於敘事的時空感知。
8月
19
2025
721
7月
21
2025
1664
即使情感動員對於政治行動來說是必要的，但劇場作為美學與技術協商的創造性實踐，除了強調意志的勝利之外，是否能容納行動中的遲疑、掙扎、甚至悔恨，這些難以被「啟蒙」敘事收編的真實情感？
6月
02
2025
720
它的開創性或許不在於再現的政治正確，而是，在演員一轉身、一抬手、聲帶一緊的那一瞬間，我們看到酷兒主體的乍現──那些轉瞬、飄移、尚未完全進入特定角色的眼神、聲音、姿態
5月
27
2025
984
劇場不再是召喚國族記憶的祭壇，在這裡，鬼魂不求平反、死亡不能被意義化。這正是《落頭氏》的批判力道——不是出自特定政治議程的批判，而是持續召喚那個尚未到來的、幽靈般的政治。
5月
16
2025
2851
《換／幻妻》讀劇導演藉由聲音、身體、影像與聲響的調度，將本劇對於婚姻的討論從個人感情層面拉到社會層面，揭露了婚家持續作為勞動力再生展機制的困境，以及其與跨國高科技產業主導的全球勞動分工共享的底層邏輯。
4月
10
2025
540
這次淼淼製作對於新劇運動的「回訪」，不僅無法僅依賴對既有資料的重新詮釋，還必須想像當時未翻譯完整、未演出的劇本，在內容主旨及呈現形式方面如何與當代對話
12月
02
2024
587
需要解方的「瘟疫」則可被解讀為五〇年代與九〇年代藝文工作者共同面對的「死亡威脅」——戲劇透過瘟疫的隱喻，向觀眾提出了一個系譜學式的問題：五〇年代「改良」歌仔戲、九〇年代（小）劇場，以及今日所面對的「瘟疫」分別是什麼？
10月
18
2024
809
這次人力飛行劇團的重製，不僅僅滿足於以寓言的形式召喚（或固著）某種意識或共識，更反身地凸顯了導演與演員位置的流動性與多重性，並透過後設戲劇的安排來凸顯「闖入」與「岔出」的一體兩面：影像技術對劇場空間的闖入、不同語言與身體間的闖入、演員對戲劇的闖入、吳子敬與黎煥雄雙導演彼此的闖入……
9月
11
2024
1457
舞台上的一桌二椅和說書人的腳色（楊奇殷飾）明白的宣示：這齣戲意不在「新」。它無意使用新的舞台技術或講述新的故事，而是回訪荷珠的不同生命，藉此質問並重估荷珠之於我們的關係。說書人羅列出荷珠故事的不同版本及其象徵的時代精神，然後拋給觀眾一個大哉問：「我們可以拿這些碎片做什麼？」
8月
30
2023
3583
令人困惑的是，如果說《人造地獄》試圖透過互動與溫情造境來動員觀眾的友好或同理情感，其同理政治又將如何面對「臺灣」之於「印印泰柬菲」的優越位置？（許玉昕）
5月
12
2022
1531
2月
11
2022
1456
觀眾踏上這條由節目介紹、訪談文章與影片所鋪成，通往國家戲劇院的小徑，沿著名為歷史和勞動的路標，回訪四十年前的礦工勞動圖景。⋯⋯河床劇團長期以來探索的意象劇場的手法，加上視覺藝術家蘇匯宇創作的影像，讓觀眾在分析性的評判介入前，感官被直接衝擊。（許玉昕）
11月
11
2021
1412
