文　許玉昕（自由工作者）

《安蒂岡妮在亞馬遜》由瑞士導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無土地農民運動（MST）、比利時根特劇院劇院演員，以及亞馬遜地區的原住民合作，以希臘悲劇人物安蒂岡妮象徵對抗現代國家的壓迫。以傳遞反抗意識的運動性質來看，演出可以分成兩個層面：透過影像呈現的，團隊到巴西帕拉州（Pará）與MST及當地民眾合作重演1996年卡拉加斯埃爾多拉多大屠殺（Eldorado do Carajás massacre），以及演員們在舞台上對於該次重演的「再重演」與評述。以重演作為方法，《安蒂岡妮在亞馬遜》不單是一齣希臘悲劇的當代改編，也是一場跨國界的文化行動。

在透過影像呈現的第一層重演行動中，演員到巴西當地重演MST與帕拉州軍警衝突的悲劇屠殺事件，該重演行動也結合《安蒂岡妮》作為對抗國家暴力的寓言。在這些演出的過程中，MST、屠殺倖存者與原住民時而擔任圍觀群眾，時而參與其中扮演歌隊。由雅馬遜原住民演員暨倡議者凱．薩拉（Kay Sara）扮演安蒂岡妮，表明了製作團隊生態女性主義的政治立場，將安蒂岡妮對國家的反叛，疊合對現代跨國資本主義國家對環境與邊緣族群掠奪與剝削的反抗。此外，劇組邀請了MST成員、大屠殺的倖存者或其後代來參與演出，演出行動本身便成為引爆不同聲音的過程，讓重演過程在多重身份位置的見證下完成，而非由藝術創作者單方面決定如何再現歷史，也非操演既有的符碼來強化當地特定的認同。回到巴西以《安蒂岡妮》作為敘事主軸進行重演，此計畫的社會意義並不能以簡單的「後殖民改編」來理解（這種改編時常在劇本中使用本地語言，或是複製本地「生活」以訴求觀眾認同）；不以文化為改編的基礎，米洛．勞與演員們將《安蒂岡妮》肉身化成一個具有重塑現實、重塑社群關係的行動。換句話說，在重演的過程中，戲劇－觀眾－現實這三造之間的關係，並不是「事件（歷史）－表演者（中介）－觀眾（接收）」的線性關係，而是表演者在民眾的見證、參與或認同之下，透過戲劇來引發事件，藉由戲劇行動介入「真實」。^【1】

安蒂岡妮在亞馬遜（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

第二層的重演則是在劇院現場，演員們對於影像的後設評述，以及再次演出影像裡的關鍵場景。現場演出由序曲、一天之中的五個時刻，以及終曲組成結構清楚的敘事框架，每一景都包含預錄影像、演員針對重演計劃過程或心得之介紹與分享、現場重演等部分。在最直觀的層次上，表演團隊到各地的劇院放映影像，同時重演其中部分場景，這是對於「如何突破戲劇行動之時空限制」的方法論嘗試。簡單來說，團隊在巴西當地的重演行動及其效力，如何被不在場的觀眾所感知，如何進到不受地域限制的公共討論視野？在當代藝術中，以重演作為方法的著名案例之一《歐格里夫抗爭事件》（The Battle of Orgreave）由傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）邀請導演與事件當事人在北英格蘭礦區重演1984-85年的大規模罷工衝突事件，並將該次重演行動製作成影片，之後搭配圖畫、文字、地圖、書籍等相關檔案，在約翰・漢薩德畫廊（John Hansard Gallery）、牛津現代藝術畫廊（Modern Art Oxford）、泰德不列顛（Tate Britain）等空間展出。若將米洛．勞的《安蒂岡妮在亞馬遜》與《歐格里夫抗爭事件》等重演案例並置討論，將能打開劇場之於文化行動主義之方法論探討，意即，將戲劇行動後續的紀錄與展演視為文化行動的一部分，而非獨立的作品呈現。

米洛．勞也有意地模糊《安蒂岡妮在亞馬遜》作為戲劇作品的邊界。在序幕的屠殺場景中，投影影像展示了歌隊的身影，歌隊唱著：「群眾⋯⋯抗爭⋯⋯角色是後來才出現的。」揭示了對由倖存者所組成的歌隊而言，政治是比藝術更優先的考量。歌隊具感染力的哼唱穿越了距離，成為當地群眾向劇院現場觀眾發出的一則邀請：如果「角色」不是普世的典型，那麼巴西之外的劇院觀眾是否願意看見經典角色背後「群眾」的必要性？此番對於「角色」與身份的思索也不斷出現在各個演員對於角色的後設評述中，如飾演克里昂的演員莎拉・德・博舍爾（Sara De Bosschere）評論安蒂岡妮這位主人翁時，描述她「站在社會之外」，並向觀眾坦白當演員自身年紀稍長之後，演出的角色從安蒂岡妮轉變成克里昂，暗示著角色的轉換對應了演員本人在社會關係中角色的變化。演員們對於角色的評論，與演員們本身的經驗重疊，包括年紀、性別、階級⋯⋯演員們在扮演之際對角色與個人背景的評述，讓《安蒂岡妮在亞馬遜》的多層次重演構成不穩定的指示系統，並在演員們對於行動過程、自身表演訓練與成長背景的自省中，開啟了關於劇場、政治、倫理關係的大哉問。

安蒂岡妮在亞馬遜（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

在關於重現／重演作為方法的研究之中，王聖閎從「體現」與「活歷史」的角度，提出重現行動（re-enactment）的意義：其關鍵並不在於肯認特定的歷史詮釋，而是「如何保有事件的全部潛能（potentiality）或者保有事件本身的潛存性（virtuality），意即最大程度地朝向殊異詮釋或者行動演繹的多面性，而不是固守某個已然僵化的『事蹟』。」^【2】《安蒂岡妮在亞馬遜》透過不同層次的重演，不僅讓演出本身涵納了殊異的視角，也保留了不同觀眾介入批判或是共感的位置。因此，即使當地重演行動的紀錄影像拍攝手法之優、剪輯成果之完整，影像本身足以作為獨立的作品來欣賞，但劇院現場具有後設意義的重演乃是讓行動過程之流動性不被單位化或作品化的重要部分。惟值得商榷的是，若希望激發觀眾的批判性討論，那麼如何在容納數百人的國家戲劇院，讓坐在中後排的觀眾「感受」到舞台上正在發生的事？相較於以簡潔為特色的舞台設計，以及大多發生在水平向度的表演，《安蒂岡妮在雅馬遜》具感染力的，或許反而是現場吉他演奏的重複性旋律，以及演員巴勃羅・卡塞拉（Pablo Casella）悠悠地吟唱。以重演作為方法，說到底，觀眾的身體感將很大程度決定該行動的政治力量。

注解

1、影像呈現了重演屠殺當天，團隊行動受到警察的干涉，最終由MST成員出面與警方斡旋。

2、參見王聖閎。〈以重現／重演「現場」為方法的藝術史實踐和書寫〉。《藝術學研究》第31期（2022）：頁13-31。