文　黃鼎云（2023年度專案評論人）

一台小型巴士橫在舞台上，一群人徐徐下車，看上去帶有種嬉皮氛圍，他們彷彿來到未知荒野，但這場景並不「完整」，甚至是衝突的。灰白的地板沒有收邊，鋪剩下的地板還留著一小卷在左下舞台，一旁架著LED板顯得有點突兀，舞台上方是矩陣般的日光燈管，舞台的底部甚至陳列著幾只木頭貨箱。人工佈置的痕跡與野外自然的符號交織，使觀眾難以全然置身於某特定時空，漸漸不由得開始懷疑，這種不協調感是否出於刻意的安排。

這樣佈景裸露的運用，似乎正呼應著菲利普・肯恩（Philippe Quesne）最核心的創作調性。他曾在專訪中回憶自己童年^【1】，他喜歡觀察微小的世界，近距離觀察昆蟲、動物，也喜歡重組玩具、模型士兵等成為場景。他認為放入規則、組織這些玩具與模型士兵，能以微縮的方式再現世界。而他的劇團命名「Vivarium Studio」（直譯：生態箱工作室）也清楚體現他的創作精神。若將「生態箱」拆開來看，「生態」指向生命與環境生成的關係，「箱」則是邊界、照料、控制與觀看位置。兩者相互依存，如果舞台上是生命活動的環境，那它同時也是一個被建構、被觀看的世界。箱內看似自由，其發生條件早已設定，兩種視角缺一不可。

說到這，「生態箱」似乎只是化約了概念上的劇場，是世上劇場所共享的本質。觀眾何曾不知舞台上盡是設計、經營出來的場景。模仿自然光線是幾十盞劇場燈光共同協力的結果，曠野是藝術家繪製的佈景或影像設計呈現出來的圖像。然而，肯恩並不執著於幻覺的營造，反而他更善於透過物件本身的物質性格來抵銷幻覺，產生出屬於他獨特的劇場語言，讓場景幻覺與場景物質同時顯現的雙重性格。

人間樂園（國家兩廳院提供／攝影李欣哲）

除了物件裸露外，這種雙重性在行動中也被刻意營造出來。演出中表演者帶有童趣與荒誕的零碎行動，讓我想起沈復《浮生六記・閒情記趣》中描述「以蟲蟻為獸，以土礫凸者為丘，凹者為壑，神遊其中，怡然自得。」孩子對於想像力的信任，便能讓一隅丘壑成為神遊世界。但孩子也知道這世界是他們創造出來的，能隨時介入世界的設定，就像沈復又描述「又留蚊於素帳中，徐噴以煙，使其沖煙飛鳴，作青雲白鶴觀，果如鶴唳雲端，為之怡然稱快。^【2】」

而在《人間樂園》中，肯恩如孩子扮家家酒般，對於製造場景幻覺與介入操作的處理不斷加深。無論是集體演奏召喚吊桿拉起佈景，又或者是表演者直接鑽到地板底下，破壞視覺上沙地的完整性，還是拍打LED面板彈出火焰，用煙霧機營造沙塵等等，這些操作與破壞都成為魔法、也成為相信的依據。演出末段表演者甚至蓄意往繪有曠野的背幕投擲小石子，小石子擊中布幕漾起了漣漪。曠野圖像仍在眼前，布料的質地卻難以忽視。看似毫無緣由的嬉鬧、怪異的儀式、缺乏行動連續性的狀態，卻不斷讓箱內的世界，與構成箱子的材料、佈置彼此干擾，也使得「生態」、「箱」的雙重性變得更加具體。

但若我們只是強調凝視著生態箱，來解釋場景幻覺與物質的雙重性，似乎不足以捕捉觀看《人間樂園》時，冷不防襲來的困惑。特別是當我們知道作品的靈感來自荷蘭畫家希羅尼穆斯・波西（Hieronymus Bosch）的三聯畫《人間樂園》（The Garden of Earthly Delights）時，似乎期待肯恩能詮釋該作品，並進一步預期舞台上的行動、圖像能對應畫中的意涵。如此一來，我們似乎也在未察覺的預設下，為眼前未被理解的事物感到疑惑。

波西的畫作中本來就不是單一主角或構圖上單一視覺的主體，在閱讀畫作時，本身就是跳躍的，多樣行動與事件同步發生的。肯恩並無意於反覆說明與詮釋畫作內容，更像是將它作為研究對象。他從中擷取多焦點、碎片構圖以及人類與其他生命、環境共處的樣態。另外演出情境也取材於當年嬉皮運動曾賦予該作品「性自由」的意涵^【3】。

嬉皮文化興起於1960年代，可視為反戰、反物質主義與反社會規範的反文化（counterculture）浪潮，強調和平、反戰、性與個人自由，而當中音樂、詩歌也扮演關鍵角色。部分參與者實踐公社生活、共享資源、親近自然的生活型態，這樣的共同體想像也帶有離世與遁世的傾向。當這樣的生活型態放到肯恩的「生態箱」裡，人與人的關係帶有平等與鬆散，舞台上物件、場景與人物的主從關係也降低，他們共同影響、交互佔據舞台焦點，這群人或許無法確定旅程將通往何處，卻仍能在歌曲與詩歌的時間裡，暫時找到彼此的位置。

人間樂園（國家兩廳院提供／攝影李欣哲）

肯恩在這框架下，進一步削弱了行動的敘事意義，表演者像是一群失落嬉皮，理想仍在卻遺世獨立，他們維持禮貌詢問彼此「想做什麼」、「準備做什麼」。搬蛋、排椅子、讀詩、唱歌、拆車、推車子、鑽地、噴煙、拉幕。有行動卻沒有匯聚成具體目標，也沒有明確的情節方向與因果關係，甚至反覆中斷能量的堆疊與情緒的戲劇性轉折。觀眾只能在一連串無法預測的行動中持續觀察，串接著跨越時空的歌謠、詩歌朗讀，共同經歷了近兩小時的時光。如果我們隱隱然地期待敘事與意義，或竭盡所能地勾連波西與肯恩，這兩小時反而更加耗神。因為多數眼前的事物與行動很難成為下一步的依據。我們只是看著這個生態箱，靜靜看著眼前景色徐徐開展。

看似徒勞的行為，甚至讓無聊本身成為值得思考的經驗。人物不斷讓事情發生，反覆移動巴士、演奏、朗誦，採取相對低迷的能量。但當觀眾期待這些行動通往更大的目的，它們（所有的人與物）便顯得「無所成就」，甚至連賣了整場關子的巨蛋，都是空殼。人物依舊忙碌、自娛，觀眾卻漸漸開始自問，究竟在等待什麼？期待什麼？這份疑問帶著荒蕪卻幽默的存在主義感，並不急於控訴世界的無意義，卻讓人感受到認真行動與目的不明之間的落差。

有句猶太諺語：「人一思考，上帝就發笑。」肯恩的透徹來自人物慎重的行動與戲劇世界因果、敘事間產生的摩擦力。他們認真協商、準備、完成一件件事情，卻無從保證這些事情最終會構成什麼。坐在箱外的觀眾，若積極思考意義，似乎也終將徒勞。這裡並不是認為作品疊床架屋卻毫無價值，作品反而讓我們察覺自身對意義的確切需求，畢竟我們不是上帝。發笑有時，焦慮有時，只能仰賴思考。但，我們究竟期待生態箱裡的生物「演出」出什麼意義？而那些試圖理解的，是否最終還是來自我們選擇去相信？當然，邀請觀眾凝視兩小時的生態箱作品，也須接受觀眾對於意義無盡的追問。

注解

1、肯恩談童年、生態箱與觀看，見〈« C’est la cohabitation humain/non-humain qui m’intéresse ». Entretien avec Philippe Quesne〉。

2、清，沈復，《浮生六記》卷二〈閒情記趣〉，。

3、肯恩談波西與後嬉皮設定，見〈« Le jardin des délices » de Philippe Quesne, inspiré du célébrissime triptyque de Jérôme Bosch〉。