文　廖建豪（2025年度專案評論人）

劇場入口處設有一小型跨媒材展覽，以懸吊方式陳列著傳統戲曲在台演出的歷史報導、樂器的不同組件及戲班舊照。此空間與主舞台之間由工程藍白帆布隔開，觀眾需穿越右側的養生膠帶入口，方能進入由常民流水席文化中常見的藍、白、紅三色帆布圍合而成的主要表演空間。觀眾席採雙面台的擺設，中央長道鋪設宣紙供觀眾隨意書寫與創作，走道末端銜接演員登場的主舞台，舞台上放置著兩箱喜宴中冰鎮飲料的橘色冰桶，上方懸吊銅鑼，背後則是港邊沿海地帶的投影，舞台的另一端則是創作者許家銘即興演奏的空間；觀眾席下方散落著戲服與樂器的組件，在整體空間分布上（包含展覽空間），可見創作者試圖將某種「逐漸式微的中華文化」與「台灣常民文化」並置於同一個敘事框架的對話企圖，透過複合媒材與戲曲元素，回望台灣自十七世紀以來在多次歷史斷裂與離散遷徙中，所衍生出的混雜文化景觀。^【1】

作品首先由創作者許家銘組裝四散的樂器並重新奏鳴揭開序幕。隨後，身著傳統戲服的徐挺芳與許立縈接續登場，分別象徵先後抵台的移民縮影。徐代表較早落地的族群，其身體質感與步伐幅度展現出對空間的高度適應，與隨後登場、象徵隨國民政府來台的晚近移民許立縈，在身體質感上形成了鮮明的對照；兩人的行動線主要依循著從初抵異地的困惑、狐疑，到步入長道逐漸碰撞、融合出新的認同樣態。過程中，視覺投影從「沿海地帶」轉向「榕樹氣生根」，聲響系統的運用則透過水下麥克風碰撞冰桶內瓶罐的劇烈撞擊，作為角色面對文化衝擊下的波動。走道兩側各自分據外省與台灣口音的新聞角力，隨後現代詩的獨白則也穿插一些台語元素，表達離散的惆悵、認同的消散與鄉土的情懷等不同情緒，在角色行動與各種符號與聲景的包圍下，兩位角色與創作者許家銘終在宣紙長道上匯合。結尾以三人的集體合唱，表達出對於這塊島嶼的認同與情懷。

一小時內的演出符號繁多，集結了展覽、聲響、投影、戲曲、新聞音檔、常民文化……等多重元素。其中，較令人印象深刻的是水中聲響系統的設計。當演員許立縈困頓地操動著放置在橘色冰桶內的麥克風，每一次與飲料瓶罐碰撞所發出的巨大震響，不僅精準地捕捉了移民在日常瑣碎生活中被勾起的內心波動，更讓聲響系統、常民文化與傳統戲曲演員的身體產生了實質的碰撞。而這種聲音的實驗在隨後的調度中也得到進一步的深化：當演員拖著沉重腳步行走或脫下鞋子拍打舞台，震動經由共振傳導至水箱。原先，「腳步沉重」這個常用於描述移民族群離散經驗的文學性修辭，在此被具象化為聽覺感受；而戲曲身段中輕盈與勁道的不同質感，透過「水」這一介質的傳導，轉化為沉悶卻飽含力道的低頻。同時，這種與水有關的聽覺質地，又巧妙地與「跨洋遷徙」的海洋意象產生了連結，為整部作品開闢了更多層次的解讀空間。

然而，符號系統的繁雜本身，雖試圖從各種路徑勾勒島嶼混雜多元的樣態，卻在缺乏核心辯證命題的前提下，其作用也僅能在「離散」、「認同」、「混雜性」等宏大的關鍵字上徘徊。特別是在作品敘事從離散情緒到最終溫馨認同與和解的結構中，差異性的解讀難以生成。各個符號系統既無法在各自提供的理解路徑展開深入辯證，又無法在不同的符號系統之中產生更多交織性的對話，而僅能淪為眾多符號的景觀化，在漫無目的之中失去了其辯證潛力。例如，在傳統戲曲與常民文化符號的並置框架中，觀眾自然能夠快速感受到兩種文化力量之間碰撞、式微、交融或消散的張力，但我們仍須追問：這種並置除了導向溫馨的島嶼認同外，還能如何向下叩問？作品又該如何進一步觸及另一些群體在文化融合與時代變革的進程中，因文化式微而產生的集體性存在危機？藉此，關於認同的辯證或許才能生長出應有的複雜性，進而為觀眾開啟更多思辨與對話的空間。

同樣地，在影像的策略上，從沿海地帶到榕樹氣生根的過渡，雖然清楚傳達了從遷徙到落地生根的意涵，卻也因過於順理成章，而無法捕捉認同掙扎中更幽微、更模糊地帶的討論空間；在錄音敘事中，舞台兩側分據著截然不同的新聞音檔：一側與冰桶並置、操著外省口音的演講，另一側則隱約可聞關於民進黨參選總統、台灣影視發展等振振有詞的台灣口音。這種極其直觀的文化衝突，在嘈雜的聲場中往往令觀眾難以辨析具體的政治內容，使口音僅淪為表層張力的攫取，被當作一種衝突氛圍的營造工具。此外，文本敘事的策略也多以抒情式的詩詞錄音為主，諸如「名字在1911年颱風夜被沖淡」、「沒有名字要怎麼回家」、「家也許就在飄移之中」等字句，其主要功能仍停留在勾勒族群的離散惆悵，卻也止步於此，難以進一步拼湊出更深層的辯證命題。

接著到觀演關係的互動設計亦然。作品雖在宣傳文字上標示「漫遊式觀看」的形式，希冀觀眾在移動與感知的選擇間形塑各自的觀看路徑，使演出不再受限於單一視角^【2】。然而受限於劇場空間限制，無論是兩側觀眾席的擺設或演員的調度動線，本質上仍依循著穩固的雙面台邏輯。多數時間，觀眾依舊定點於座椅，即便曾因演員移動至展覽區而產生短暫的起身跟隨，但在絕大多數情況下，觀演模式仍回歸傳統定位，未能真正透過觀演關係進行創作理念上的對話。此外，長道上的宣紙書寫與劇末給予觀眾的竹棍互動設計中，因缺乏明確的引導與敘事連結，難以與觀眾進行有效對話。現場觀眾固然熱情參與了台上的嬉鬧武打或在長道行走，卻難以辨析其行動在作品脈絡下的必要性。這些設計或許能被概念式地解讀為一種大而化之的「多元共創」之中——儘管是宣紙上無特殊意義的簽名與塗鴉，似乎都能在這樣的脈絡下自動含括進這幅島嶼的拼圖之中。

最後，在敘事結構的編排上，作品結尾投影出街頭小巷的廟埕，兩位戲曲演員與主創者合唱歌曲，歌詞中以台語俗諺「番薯毋驚落土爛，只求枝葉代代湠」以及「我們是這個島嶼的孩子」作為強烈的文化認同宣言。然而，這種「衝突－融合－認同」的線性邏輯，將原本應在展覽、聲響、投影、戲曲……等多重符號中展開的差異，輕易地消解在一場感性的展示之中。而這類對於島嶼的情懷告白固然是創作者個人無關對錯的認同，但當作品涉及族群衝突、文化消長與離散情緒等宏大命題時，若僅侷限在個人性的情感範疇，便容易使最終的和解顯得過於順理成章。這種感性收納與現實中複雜的歷史摩擦之間存在著巨大落差，反而在我心中生產出更多未竟的疑惑：難道不同族群間的長期隔閡、文化的彼此擠壓，真能如此輕易地收納在這樣的溫情吶喊當中嗎？

綜觀整部作品，《流嶼》在形式上展現了極具野心的實驗性，試圖捕捉島嶼「變動、混雜且不斷生成」的狀態。然而，當符號過度繁雜且缺乏穩固的辯證焦點時，作品便顯得大而無當，僅止於多元樣態的羅列。在這種大雜燴式的框架中，歷史與認同的深層意義便容易被掩蓋於眼花繚亂的符號景觀之中。或許在未來的路徑中，創作者可嘗試精簡元素，聚焦於如「水中聲響系統」這類具備轉譯潛能的敘事策略。透過減少表層符號的堆疊，將創作野心轉向對特定媒介的深度挖掘，使符號不再僅是並置的陳列，而是能與身體經驗、歷史變革產生實質碰撞的媒介，進而從單純的現狀描述，發展出更具命題的探索路徑。

注解

1、源自於作品活動訊息中的文字介紹。

2、同注1。