文　宋柏成（表演藝術評論台編輯）

《獸靈之詩：頭骨的召喚》藉由延展實境（Extended Reality，XR）與現場展演的形式，將小說家邱常婷的七十七萬字的原著小說《獸靈之詩》改編為一小時左右的劇場演出。頂著頭顯的觀眾會跟隨主角璐安，攜帶兄長泰邦的頭骨回到已是一片戰後廢墟的故鄉灣島，並在巫女苡薇薇琪與獸靈的引領下，回憶過去發生在島嶼的往事。

首先值得注意的是小說與XR兩種不同的媒介之間，同樣具備交錯現實與虛構的性質：小說在當代台灣的時空脈絡下，半架空地虛構出了一個處境相似的島嶼，以建立出奇幻的世界觀；在此基礎上，演出使觀眾的觀看體驗介在現實與虛擬之間，時而投入於虛擬影像，又可觀看現場演員的展演，整個奇幻世界被化為可視化、可觸及的景象。兩種媒介都為處理虛實的辯證準備了相應的條件，以半真半假的中間狀態，使作品在兩者之間擺盪。

模仿的限度

從原著到演出始終作為核心元素的「模仿」就是這種關係的體現。它是觀眾介入演出的前提，亦呼應演出採用的形式，更是原著最為核心的隱喻。在演出中，「模仿」被描述為一種透過深入的理解而建立對於他人的認識與共感的方法，能夠使人經驗他人的生命記憶。^【1】比如主角璐安便是藉由「模仿」，以理解死去的兄長泰邦；觀眾被引導藉由手勢的操作學習了兩種模仿術，並在這個過程形成對璐安的「模仿」。於是，觀眾以具身的形體互動，為自己建立了同理劇中人的可能性。也就是說，觀眾藉由模仿理解璐安，又藉由經驗璐安的模仿理解她回憶中的泰邦，「觀眾－璐安－泰邦」形成雙層遞進的模仿結構。整場演出的敘事，即是從此遞進關係而逐步揭露。

既然模仿是透過深入的了解來建立，而了解他人終究有其極限，模仿者永遠只能處於試圖逼近被模仿者的位置，無法真正成為（甚至超越）被模仿者。此時「模仿」的詞意衍生一種劃分的姿態，區別了模仿者與被模仿者。當觀眾不熟悉璐安而能模仿她時，對於璐安無從得知的事情，觀眾只能停留在表面的探索。這種單向而有限度的模仿反映了主從之分，隨著觀眾的模仿而出現的虛擬實境，便只是被動的仿造物。

誠然在此次建構的世界中，虛構與否也許不再重要，重要的是觀眾如何體驗。尤其是觀眾與劇中世界的互動關係——除了模仿的手勢之外，觀眾在場景中的穿梭、與物件的互動、聆聽演員歌聲的繚繞，這些都是基於身體與劇中世界的互動而產生的連結，進而引發觀眾的實在感受。這些體驗引導觀眾以身體的真實在場，反覆探索自身與敘事的關係，以建立主觀介入敘事的姿態。

獸靈之詩：頭骨的召喚（國家兩廳院提供／攝影吳紫莖）

儘管小說與劇場共同採用了虛實交錯的策略，但它們對於真假命題的邏輯卻不全然相等。小說藉由疊架虛擬設定懸置了現實運作的邏輯，以實踐對於當代社會的提問。演出卻是藉由虛擬的堆疊，以操作現實所不能有的體驗。劇場的探索過程無法在文本意義的層面深入，即便採用許多源自小說的場景或角色，但因為缺乏在劇場中重新賦予意義，導致身體的探索只停留在感知。而這種身體探索有其極限，它仰賴於虛擬影像能回應肉身的互動期待，一種可能產生回饋機制的隨機感。

奇觀：烏有之史

在模仿與身體互動難以深化敘事的情況下，演出轉而倚賴奇觀與溫情的雙重修辭，並以此吸引觀眾持續投入其中。首先，奇觀指的是超日常經驗的奇幻場景，其訴求感官刺激的視覺效果，使之可能化為淺薄的符號。演出保留小說對於戰後島嶼的設定，呈現城市遺跡與地景崩頹的壯闊畫面，觀眾藉獸靈的引導或乘載穿梭其間。這種做法利用了感官刺激的沉浸感，讓觀眾在半架空的世界中觀看有異於日常經驗的新奇畫面。然而，除了鯨魚、雲豹與台灣島等若干自然意象外，呈現出的場景實則大多未被建立與台灣社會脈絡直接的文化關聯。這便喪失將故事設定在一個強烈暗示台灣的「灣島」的作用，無法作為歷史的另一種可能性，而刺激對於台灣當代處境的思考。

此外，這些奇觀還包括泰邦回憶中的童年與戰爭，它描述了前現代的原住民部落與具有高科技文明的未來國家之間的共存與衝突，結束於泰邦與獸靈以肉身和金屬機器之間的搏鬥。這是在技術發展上兩極化的文明鬥爭，兩者的衝突以其極端化的衝突張力構成對觀眾的吸引力，搭配安排觀眾以模仿術加入戰鬥的設定，還有金屬機器上怪奇的巨大臉孔塑像，展現的只是戰鬥奇觀與原住民被斬首而死的悲壯。

溫情：被埋藏的政治性

泰邦之死涉及第二種修辭——溫情的問題，即以情感的書寫理想化地略過真正的衝突與角色的經營。璐安的行動是基於對泰邦的情感，自親情衍生而為鄉愁。這種鄉愁以頭骨的形象出現，並具有吸引璐安返鄉的魅力。當璐安回到灣島，透過泰邦頭頂的圖騰了解其生前的記憶後，便將頭骨葬於土中。璐安的鄉愁在回憶往事後得到滿足，所有的衝突只服務於璐安的情感需求。原住民族骨骸的流離向來涉及複雜的殖民問題，比如2023年愛丁堡大學返還牡丹社先人遺骨，以及馬遠部落近年與台大的爭議，都是這樣的案例。頭骨指向政治意涵的潛能，在劇中被溫情化約。隨著巫女的祭歌，整場演出彷彿是為觀眾／璐安所進行的一場祭儀，撫慰對於故鄉的愁緒，也圓滿了最初進行模仿的動機。

獸靈之詩：頭骨的召喚（國家兩廳院提供／攝影吳紫莖）

這看似是一個自洽的閉環，實則缺乏足夠的敘事支撐。璐安的過去被懸而不論（僅有一個童年場景），觀眾對她幾乎一無所知。就連泰邦接觸獸靈與戰死的記憶中，璐安也不在場。這些設定雖有助於觀眾跟從璐安的視角逐步建立對往事的認識，但她對於泰邦過去的無知涉及情感動機的問題：如果她缺席於泰邦的過往，又如何說明其所受泰邦頭骨召喚的情感？

總而言之，《獸靈之詩：頭骨的召喚》看似以虛實交錯的展演形式回應了原著的世界觀，但兩者迥異的執行策略卻導致了極為不同的效果。演出以簡要的奇幻故事與相應的視覺場景，有效產生感官的刺激與心理的撫慰；如此策略背後展開的世界觀是扁平化的，有流於製造感官回饋體驗的疑慮。如何在讓觀眾以身體介入劇場的同時，仍抱持對於種種意象的生成條件的歷史性思考，是此作有待解決的問題。創造一個新的世界固然是重要的，因為它提醒我們另一種觀看自身世界的方式，使我們的世界不再是必然而唯一的選項；但新世界仍然需要與我們的世界持續對話，倘若獨立於我們的世界而存在，便失去其存在的意義。

注解

1、「模仿」在原著中可解釋為對「創作」的隱喻，但劇場版本並未對此有太多著墨，所以暫不就此方向做討論。