「讓舞者成為水。」

水的概念，或者說的更精確一點，是一種不斷「變動」、「非固態」的理想，約莫是林文中一直以來追求的身體邏輯。從《小.結》開始，試圖打破身體的形、《慢搖滾》攪亂編舞的邏輯，到《長河》、《空氣動力學》甚至今年的《流變》開始身體的無形之形三部曲。他說「不管是水還是空氣，都是無形的，自由的。我想尋找沒有套路的身體美學。」【1】

的確，林文中是個穩紮穩打的身體研究者，帶著願意投入研究的舞者們，細細地，一針一線編織每一個關節的轉動、每一寸肌膚的聯動，至每一個體有形與無形的牽動。《長河》聚焦上半身的處理，尤其手部關節的牽動，交出一篇四平八穩的練習卷。《空氣動力學》的發動力還是來自於手部關節的牽動，進一步將此發動力更極致地運用在舞者之間的傳送與拋接，製造空氣般無重力的流動感。今年的《流變》大約是把什麼無重力、流動、滑順等想像的框框全拋去，什麼都來，什麼都不奇怪。給你漂浮感、也給你重力踏地；給你螺旋迴身、也給你平面如壁畫姿態。音樂乍聽像天堂聖樂，眼前舞者雙腳重心穩穩踏地，骨盆左歪右移，雙手搖擺，有點像家將，又有點滑稽。甚至舞作末了還變出一隻小狗，東聞西嗅，回頭望向過去，只看舞者緩行如一團雲霧飄渺，似乎什麼都沒發生過。《流變》把「變」的精神發揮極致，音樂與舞蹈時而緊密、時而疏離個十萬八千里，乍看乍聽好像有些精神分裂。光與影所製造的幻彩，讓人如入仙境，加乘「流變」的極致。

就這樣變啊變，暈眩啊暈眩。回過頭來，不禁好奇，為何想「變」？想要「變」去哪？

其中一個有跡可循的線索，在於技術上，林文中對於舞團舞者的期許「給舞者詮釋舞團身體系統的自由，用舞團身體的語法，說自己的話」。【2】所以看到，同樣的關節鬆動、轉動到聯動，不同舞者反映了各自內在韻味、音樂性與節奏感。好比跟了林文中滿久的陳欣瑜，一樣的身體運動邏輯牽動全身，你會感受到各種想像的可能同時發生，像一條悠遊的魚、又像一頭蓄勢待發的獸。尤其當天幕一片藍，只剩陳欣瑜的投影，所有細部的身體運作更為突顯，可見其細膩處。技術上「同中求變」的精神，多少反映了林文中在群我關係上，試圖找到一個合適的距離，無時不揣摩著如何與大家說著同樣的語法，也仍保有自身的獨特性，說自己的話。

創作反映藝術家個人無可厚非。若再拉遠一點，把林文中企圖找的精神與操作方法，脈絡化來看，其中另一條線，可以看到他旅美十年，在Bill T. Jones舞團任職舞者七年，多少吸收了美國後現代舞蹈發展到後來，以「純舞蹈」為風格的創作脈絡，單純研究物質身體的邏輯與運動，以及實踐劇場觀看如何可能的走向。於是，創團一系列的「小」系列作品，透過「微型劇場」的形式，先來玩玩觀看如何可能的實驗。以《小.結》作為「小」系列的終結，此後搬演於中、大型舞台上的作品，均專注於身體研究上。而這樣的路徑似乎與70年代以來的雲門，以及旅美前輩舞蹈家王仁璐、黃忠良等將中國題材、平劇動作元素與現代舞技巧結合，找尋有別於西方舞蹈，且探索自身文化根源的方向類似。然而不若當時前輩舞蹈家以國族想像與文化認同的精神出發，以林文中的舞者養成歷史來說，浸淫於各種身體技法間，包括其母蔡麗華老師的民族舞身體，進入學院後的現代舞、芭蕾舞身體、甚至旅美後必須在職業舞團的身體，也許一路以來，最實際也最切身的問題，其實是如何在各類身體的夾殺間，嶄露頭角，找到一種自己說話的方式。

於是，選擇「流變」的身體哲學，多少也反映了林文中自身曾經的舞者處境，也是台灣一直以來的舞者處境。面對大量西方身體系統的輸入，以及國際舞台的吸引，如何走出去，被看見，與國際接軌，對於部分舞者來說似乎是更急切的一條路。所以，西方身體技巧的扎實訓練成為台灣舞者養成的必備，並且在一種自身文化身體意識尚不清的狀態下（說真的也很難清楚），我們只能不斷在身上配備各種舞蹈或身體實踐形式，如芭蕾、現代、民族舞蹈，頂多加了藝陣、太極導引、武術，若還有街舞或社交舞的身體更屬難得。也於是，國際上對台灣舞者的評價總是身體太棒了！若以這樣的生態與軌跡，來理解林文中選擇一種「流變」的哲學，作為身體研究的核心，似也有跡可循。

即便就背景上可以理解林文中選擇「像水一樣不斷變動的身體」，其可能的脈絡來源，亦不諱言編舞家一針一線的編舞手法細膩且精密。但若變的核心僅是為了在各種身體的夾殺間，各取特性，另外建立起一種身體運動邏輯，卻似乎難以看見編舞家對於所經歷或曾運用的身體系統，採取任何位置或看法，觀看上也就相對少了些張力。簡單的說，從哪裡變？變的另外一邊是什麼？好比當年的《水月》，雲門舞集提出太極導引作為一種有別於美國現代舞在空間上的佔領與開拓、線性與外向等運動邏輯，而提出「流動」、「低重心」、「螺旋運動」、「內在空間」的身體，此對於現代舞的回應，就舞蹈史脈絡而言，的確可視為某種張力與超越。但這種流動、低重心、螺旋運動等關鍵詞，似乎也就這麼定調了往後編舞家們再提出有別於現代舞的身體，說真的，要超越還真是不易。

必須給予肯定的是，林文中確實找到一種身體邏輯，一種無論人與人之間，或身體之內齒輪運作般的邏輯。更在上述流動、低重心、螺旋運動等運動特質間，又找到一種反邊律動的拙樸感，那是相較於順邊協調的正與大氣，更顯土味的律動。但這個身體邏輯乘載了什麼？目前似乎還未能言明。若就說是「變」吧，那麼為何要變、變的另外一邊是什麼？當然以希臘文Phata Rhei「凡事都在持續變動中」饒富哲學意味的說法也通，但是否會有點走回了90年代身心靈的回頭路呢？只不過這次不是東方、也沒有宗教性。也就是說，當主要創作媒介的身體不斷流變，卻無所依循或參照，即便加乘了燈光、影像，美輪美奐地讓人如入仙境之中，更別說音樂根本超時空跳躍了好幾層。不諱言眼前美景是美，卻讓人如入五里霧中，張力無從顯現，變著變著也就暈眩了。

回到脈絡上來看，說真的，處於當代台灣的我們也的確在不斷變動的浪潮中，試圖找到平衡或殺出一條血路，就像舞者們要在各種技法間試圖生存。然而，無論是尋找一種身體運動的邏輯，或僅是身體存在的可能，在「找身體」作為舞蹈創作幾乎是必然道路的前提下，如何不只讓身體真空發生、真空存在，而能就美學或歷史上交織出更大張力，實非易事，卻也是身體厚度需要存在的可貴處。或許，「立」的過程還需更多的攪動與扣問，於是身體研究便不僅止於貢獻為舞團訓練系統，也能夠在歷史與美學的意義上有更大幅度的啟發。換個角度來說，當創作者意識到身體的產生必經與文化、歷史、社會交織張力的階段，而非僅在技術上真空存在的操作，那麼或許身體研究也將不僅止於美學內部的推進，在我們所處的當代亦將掀起漣漪。

註釋

1、張慧慧。。表演藝術雜誌，281期

2、擷取自節目單。