吳思鋒（2020年度駐站評論人）

如今，台灣正處在文化產業觀念重要的轉型期，如何視在地文化與其地域條件著手進行產業的規劃與調整，相對於過往片面套用成功案件的商業模式（例如在所有景點都看得到的相似商品），更強調的是帶有文化傳統及思想支撐的，具永續性的在地創造動力與生產觀點。

因此，要怎麼將這些累積深厚的傳統文化內涵進一步轉譯呈現？透過在地居民的轉化、呈現嶄新的創造動能與產業可能，成為和部落一起合作的初衷。

這是演出購票頁面上的其中一段文字，說演出購票其實不然，消費者購買的其實是兩天一夜、以花蓮豐濱鄉為範圍、公私協力下的整套文化旅遊產品「Itini Kami我們在這裡」，背景為2018年起，由林務局花蓮林區管理處主導的「森川里海藝術季」，延伸至隔年的「森川里海藝術創生基地計劃」。在這一整套的文化經濟敘事裡，部落文化與部落居民被放在最優先的位置。但就像來到山海劇場預定地、已廢校的磯崎國小前等待《傳統卡拉很OK》演出的時候，閒置的兩層樓校舍已經變成部落的文化據點，每間教室經由不同功能的分類，如圖書室、部落廚房、旅遊地圖等，陳設得井然有序，和之前的景象大不相同，反而使人更小心翼翼透過因看演出而短暫接觸的時間，留意、想像部落的真實變化。

從部落劇場的角度來看這套文化經濟敘事，並不讓人陌生；九零年代中白光勝牧師在台東縣延平鄉創辦的布農文教基金會，即經營嘗試經濟自主的「布農部落」（不是部落的名稱，而是空間的名字），該場所內設文化展演用途的「部落劇場」，在這個語意下，「部落劇場」並不反觀光、反經濟（和原民劇場的代表團體「原舞者」成團之初的立場截然不同），而是藉由創造一個休閒、觀光的消費場所，反向回饋、增進原民的經濟自主、文化自主。

與此同時，除了部落劇場，布農文教基金會也創立了「阿桑劇團」，主事者為依斯坦達霍松安那布。該團的活動空間大多數在布農部落之外，比部落劇場更具彈性，譬如返回舊部落進行文史調查然後變成劇場作品（像《內本鹿事件》），也因跟擔負表演人力育成的部落劇場的脫鉤，在創作上便可引入更多劇場手法。當時阿桑劇團進行劇場創作的核心問題意識之一，可以用那布在2003年「第三屆台灣原住民藝術創作研討會」（見《第三屆台灣原住民藝術創作研討會：創新與認同一書》）上，〈表演藝術類創作者對話〉場次的談話來理解：「……事實上原住民不吃小米很久了，我們怎麼把原住民社區的生活，轉變成為可以表演的語彙；或是觀光市場上很亮麗、很好用的一個武器，或者是一個技術，對於小米可不可能繼續在當代的部落裡繼續紮根的一個思考就產生了。」這個反身思考的問題，一部分是意識到現代性所造成的斷裂，而「戲劇」的方法，似乎成了當時阿桑劇團面對這種斷裂的現代文化資源（話中對「戲劇」的想像或也存有另外的風險，但在此擱而不論。）。

回過頭來說，把《穀雨的復興》、《傳統卡拉很OK》放入森川里海的文化經濟敘事，至少就目前這個階段，還不是部落與部落的自主聯合，而是由特定的單位，經由公私協力的資源運作，用分散的地理統合一個藝術節，這也是在花東的藝術節中常見的模式，所以在差異地理下的場所意義，往往也成了藝術節的一部份。

在復興部落上演的《穀雨的復興》，族人拿著雨傘，踢正步依序進場，接著撐開傘，做起健康操，唯一的青年是這組時光隊伍的領隊，也只有他的傘，塗畫了部落的圖案。俐落的開場，傳達了戰爭（殖民）的暗影，這個「光復後才有的新部落」（根據合作藝術家劉伊倫在演後的說法），在各種的現代性下受到制約，以及文化斷裂的創傷，畢竟無論踢正步或健康操，都是一種規訓的政治身體，健康操更是近年國家以「健康」之名，大力在原民部落推展的社區照護項目。

在這第一次進場的最後，三位耆老留下，坐在椅子上，並未跟著隊伍退場，接著，眾人再次進場，但眾人的姿態皆彎駝如老人，現場變得像大風吹的遊戲，每一次暫停，眾人都會分三群聚攏至三位耆老身邊。接著，又閱兵行進般集體繞表演區一圈，然後排排坐在植栽水泥圍籬，此時音樂響起，老人家一個輪一個，用族語講著什麼，對當天的觀眾來說，絕大多數人應該聽不懂，無法進入眼前這個由陌異話語推開的部落世界，但也讓人專注於聆聽陌異語言帶來的異樣感覺。正是在此刻，場所的意義忽然浮現了出來。

只是，很快地，又因為謝幕以後向觀眾教唱〈復興之歌〉，方才浮現的場所意義又因為這首「新歌」而消逝。〈復興之歌〉是首因復興部落在遷徙過程中不斷遺失祭儀、歌謠復興，教唱者興奮地說，藉著這項藝術計畫，復興部落有了自己的歌，一百年以後，這首歌就是部落的歌謠。可是聽著這首流行音樂調性的歌，我沒有辦法說服自己，雖然它的詞記錄了部落（……加塱溪、普魯旦溪和力比旦溪／水源充足不會乾枯／孩子啊，不要忘記這是我們的Dipit部落……），曲卻無法給出悠遠的時間感，以及陌異感。要在「當下」把一首流行音樂調性的歌想像為百年以後的歌謠，會不會也過於「經濟」了？

傳統卡拉很OK（節點共創提供）

相對來說，《傳統卡拉很OK》則試圖把部落生活「自然」搬到台上。說是台上，其實也沒什麼台，就是讓觀眾在棚子下圍坐，圍看坐在最內圈的部落族人一邊剝箭筍、一邊介紹自己與歌名、一邊唱歌，加上一兩首歌帶動唱跳，讓氛圍輕鬆歡快。在原民、甚至庶民的生活世界裡，唱歌從來不只是娛樂，也是把生命的歷程與情感寄託在音符、歌聲裡。整場演出予人「部落的生活平常就是這樣」的感覺，要大於凸顯場所的意義，部落劇場的「部落」，也就容易變成對本真的模仿，反而使「空間」一成不變，「部落」的多義也就相對窄縮。這場演出如果也有指出「斷裂」，那比較是城與鄉的二元相對；甚或，如果用未來式的時態，把這場演出形容為前山海劇場的一個部落生活記憶，會不會一樣是個過於「經濟」的想像？

抑或，如果「森川里海」自我定位為部落主體的經濟自主、文化自主，那麼我們又該如何檢視在文化經濟敘事中的部落劇場，具有什麼樣的自主？