文　顏佳玟（2026年度專案評論人）

2026 年風乎舞雩國際舞蹈匯演以「HER」為題。策展論述在談女性身體被凝視、被規訓之後，轉向另一面：舞蹈作為不依賴語言的身體行動，讓女性在身體、記憶與生命經驗之中實踐主體性。^【1】週日場的第一個作品，就在題名裡加了一對括號：「HE(R)」。

「她」以四種樣貌現身：與「他」同步的身體、停留在「之間」的主體、一再被指證的「你」，以及在回望中被召喚的缺席者。讓她們現身的條件，散落在舞台內外：觀看的分類，牽動歷史與私人的記憶，以及敘說的延伸。

一、被指認的她

泰國編舞家 Aditep Buanoi 以「HE(R)」為題，探討「女性特質」（feminine quality）。作品由女性舞者 Napasorn Setasartit 揭開序幕，她踮起足尖、軀幹向上拔升，整支舞便從這個純粹的上升意象向外開展。隨後加入的 Anand Wongpaisan 與 Peerapong Roonjumrus，構成兩男一女的三人編制；三人各自的質性清晰顯現，層次來自姿態的高低交替：時而二人降至低位，凸顯另一人的開展；兩位男舞者的動作細緻而柔美，動能向外綿延不絕。

然而，隨著向外舒展的動能逐漸沉降，舞台的光線收攏，場面轉為靜肅。原先辨認性別的視野，被拉近至眼前的微小對應：向前伸出的手、輕觸臉頰的指尖，舞者由站立緩緩過渡到跪坐與側躺。兩人在幽靜的對位中流轉，當男女舞者在極其細密的節奏裡完全同步時，性別差異在此刻退隱，化為一致的呼吸。

正是性別邊界的隱退，反照出我在第一段時所採取的視角，讓前後的觀看分岔出兩條截然不同的路徑。在第一段三人各自顯現的段落裡，我的目光不自覺地依循著男、女的框架進行分類：在筆記中寫下男舞者「柔美」的當下，這個詞彙便已預設了一套性別參照——柔美之所以格外被注意，是因為它出現在男性的身軀之上。

HE(R)（風乎舞雩舞團提供／攝影劉人豪）

我於是回到動作本身。以拉邦動作分析（Laban Movement Analysis）的勁力來描述，柔美、連同延展與延續，是力度輕柔、持續的時間、空間環繞與流動自由，屬於「順應」（indulging）的傾向。這套分析只描述動作的質地，並不區分性別，同樣的勁力可以出現在任一身體上。性別參照，是觀看時才加上的。

到了第二段，男女舞者的細小動作走向同步，我的注意力落在伸手、撫頰、由站到躺的幽微過程，那套性別參照失去了依據，觀看的焦點回歸到身體本身。兩條路徑在此分明：第一段鬆動了分類的內容，第二段讓分類暫時失效。

這套由外部指認的代名詞語法，在題名「HE(R)」裡被一對括號包住：那個「R」懸而未決，既有的性別稱呼也隨之鬆動。舞台上這種非對抗的姿態，呼應了編舞家在座談中提出的「橋梁」隱喻。Aditep Buanoi 指出，橋若過於剛硬，遇強風則折；若具備彈性，便能隨風擺動而不致傾頹，因此「柔軟也可以是一種強大的力量」（Softness can be a form of strength）^【2】。柔軟在這裡是對外力的承接，有風，方顯彈性。然而，當〈HE(R)〉全作皆以和諧的樣貌流轉，橋所抵禦的那陣強風，在舞作裡究竟何在？線索或許埋伏在三人彼此退讓、相互顯影的身體關係裡。

二、在之間的她

相對於前作由旁人指認的第三人稱，第二首作品〈AWAI — She Who Stands Between〉在題名中確立了「She」的主格姿態。日本編舞家岡戶香里（Kaori Okado）的獨舞，由三樣物件循序推進：一開始，她背對觀眾跪坐，如披風般撐開圖騰長巾，凝視良久後披掛於頸後。這塊布宛如個人與外界之間的皮膚與界線，承載著社會的壓力與屏障。接著，步入舞台中央後，她抽出木製的印尼克里斯短劍（Kris），蓄勢劈向四方，看著劍鋒逐一示意四個方位，我想起的是某種為空間除穢的儀式。最後是面具，在我的想像裡，戴上面具，便進入另一個角色；她反覆戴上與褪下的動態裡，我的辨認也跟著來回：此刻台上的，是角色，還是她自己？

這三樣物件的取放與流轉，具象化了題名中「Awai」的意涵。「Awai」在古日語中與「相遇」（au）相通，指涉事物之間的空間，也指因相遇而生的生命場域^【3】。舞台上，長巾撐開又披上、短劍由鞘內到鞘外、面具戴上又取下，每個動作皆懸置在狀態的交界。

AWAI — She Who Stands Between（風乎舞雩舞團提供／攝影劉人豪）

物件停在交界，身體也帶著兩地的印記：低姿態與屈膝外展，帶有爪哇宮廷舞的骨架，動作的收斂節制，則見日本傳統舞的底蘊。相較於辨識這些外在風格，我持續凝視的，是動作更深一層的發生機制：動態究竟如何發動？跪坐撐開長巾之前，她靜止許久；抽劍由手起始，出鞘之前先有一段蓄勢與凝氣。我在現場筆記中記下「極為內在的湧動」。哲學學者Erin Manning 以 preacceleration 稱呼動作成形前早已醞釀的趨向，以 incipience 指涉那種將發未發的起始狀態^【4】，所描繪的，正是在姿態凝定之前的這段潛伏期。

這份成形之前的蓄勢，在運動中開啟了一種特殊的關係空間。Manning 將這種由運動本身生成、而非預先存在於兩個定點之間的空間稱為「間隙」（the interval）^【5】，這與古日語中「Awai」指涉因相遇而生的生命磁場，與此相通。岡戶香里在座談中所列舉的種種「之間」^【6】，日與夜、過去與未來、日本與印尼，在此凝結在身體的動態之中；落在已成形姿態與尚未發動的湧動之間。我的視線順著這段間隙，回到舞者此刻的當下；等待，就發生在這裡。

三、被審問的你

若說岡戶香里在「之間」的間隙裡守候著主體的生成，韓籍編舞家 DoYu Kim 的獨舞〈The Flower and the Hammer〉，則將身體直接拋擲進歷史與暴力的審訊現場。同樣是由單一身體承載對立的兩方，此處的撕裂卻帶著難以平復的創傷記憶：台詞交錯於舞者現場的口述、預錄的冰冷聲線與白幕上的投影，在語言與肉身之間重構了一場壓迫與抵抗的歷史幽魂。演出伊始，單椅孤立於台，凝重的詰問在空間中炸開：

「姓名？」「金正姬。」
「為什麼去那裡？」「因為有人死去。」
「誰派你去的？」「沒有人。」
「誰指使你的？」「沒有人。」
「啊，我要碎掉了。」「啊，我要消失了。」「啊，我要死了。」

舞者自椅子上頹然彎下身軀，一陣鞋跟急促踩踏地面的聲音穿梭其間。這張椅子在凝視中，它既是調查室裡被固定的囚座，也是歷史規訓安放她的位置，更如同一道難以剝離的傷痛^【7】。

這場審判同時在體外與體內發生。強勢暴烈的壓迫之聲，與尋求正義卻深陷軟弱的溫柔哀鳴，在同一個軀體裡劇烈對撞。「女人，你會思考嗎？你有自己的意志嗎？你能做決定嗎？」這些刺耳的語句，直指韓國父權體制下女性被要求順從、噤聲的集體現實。「留下這種紀錄」、「誰會娶像你這樣的女人」——在話語的鞭笞下，她蜷縮於單椅，繼而將頭顱與軀幹向下沉潛，宛如伏化於地表以求存續；當她指尖碰觸冰冷地面的剎那，她以近乎逃亡的速度猛然抽離了椅子。

逃離並未帶來解脫，白幕上的文字如路障般橫亙在前，投映出：「誰派你來的」，她背對著椅子回應：「我憑自己的意志死去的。」隨即，命令再度降臨：「你起來。」此時，DoYu Kim 緩緩舉起雙手，如同投降般順從，閉眼轉身。當她背對觀眾、再度回頭的那一刻，現場的聲音疊合起另一層內在裂縫——那個受創的女孩彷彿在時空交錯中折返，為了曾被抹煞的自我而低鳴致歉：「對不起，我沒有看見你」、「我沒有辦法愛你」。錯層的敘事隨即被急遽逼近的指控切斷：「不是我說的！」被厲聲指證「這就是你說的話」時，她仰躺在椅子上，頭顱與四肢懸空無著；緊接著，倒下的單椅纏住她的腳。最終，她奮力扛起這把椅子，並再度坐回原處，面無表情地直視前方。

這道直視前方的目光，反照出整場審訊中話語權力的層層剝落。回望開場，對話由冷酷的「姓名？」起始，她報上自己的名字「金正姬」；然而此後的審問，卻徹底抹除了這個名字，僅以性別與標籤粗暴稱呼：「女人」、「像你這樣的女人」。更深層的暴力在於稱謂的對峙與移位：審訊者反覆以「你」進逼——誰派你去的、你有自己的意志嗎、你起來、這就是你說的話；而她的抵抗則頑強地以「我」發端——我要碎掉了、不是我說的、我憑自己的意志死去的。審問所反覆追逼的，正是話語與意志的最終歸屬。然而，這兩種對立的聲音皆出自舞者一人，那個「你」的指涉於是在空間中不斷滑移：是審訊者對受審的金正姬、是創傷的女孩對著自身，也是台上刺骨的祈使句直接逼向台下的觀者，無形中將每個人都捲入這場權力共犯的審判場域。

哲學學者汪文聖在梳理鄂蘭（Hannah Arendt）與呂格爾（Paul Ricoeur）時指出，敘事具有創傷療癒的實踐功能。在鄂蘭的脈絡中，受害者的寬恕雖能釋放心靈，卻預設了加害者的懺悔在先；相對地，呂格爾所提示的敘事行動，則能由受害者單方主動向他者敞開，進而減緩痛苦^【8】。然而在舞台上，審訊的聲音始終充斥著指證與凌駕，毫無懺悔的餘地；全作唯一的歉疚，竟是女孩向著自我低語的「對不起，我沒有看見你」。「我憑自己的意志死去的」亦不等候任何體制的回應。

語言終究無法抹去受創的痕跡。舞者最終重新坐回原處，在直視中承擔自身在歷史的位置。

四、被呼喚的你

若說DoYu Kim的「你」是被權力圍困的受審者，必須奮力抗衡的受審者；然而一跨入第四個作品〈See You〉，題名中的「你」，則翻轉為既是道別、又約定重逢的召喚。

臺灣編舞家顏鳳曦以巴哈／古諾的《聖母頌》（Ave Maria）貫穿全作，這首向聖母祈禱的歌曲，在舞台上轉向一位母親，成為女兒向母親的回望^【9】。思念與牽絆在旋律中流淌，帶出對女性生命的探問。

此舞作的重要中介，是一方輕薄的透明塑料。在黑暗中，手電筒的窄光與風扇的氣流同時逼近，薄膜瞬間在空中被捲起、盤旋、無著無落地飄浮。它沒有既定的方向，周身的每一次褶皺與延展，全憑外在風力的托帶；在光影的掠過間，它宛如一段在虛空中漂移的透明記憶，牽引著空氣，卻留不住痕跡。

隨著氣流止息，這片薄膜自半空緩緩垂落。幾乎在同一瞬間，舞者從黑暗中潛行而入，悄無聲息地仰躺於塑料之下。光線再度聚焦，薄膜覆上人體，平整的表面隨之泛起褶皺，底下的身軀只餘隱約起伏的呼吸輪廓。光本身沒有形狀，要落在物體上才看得見；當它落在這片薄膜與底下的身體上，光有了停留之處，無形的思念也在皺摺的明暗之間有了形狀。

See You（風乎舞雩舞團提供／攝影劉人豪）

就在音樂推向高處，舞者牽引著薄膜持續旋轉。接近尾聲，旋轉的速度愈發加快，那片微小輕薄的塑料收攏之際，另一張薄膜灌滿氣流，驟然張開，擴張到整個舞台。這一幕讓我想起其他以氣流與塑料讓無形之物顯形的作品。法國編舞家菲亞·梅納（Phia Ménard / Compagnie Non Nova）在《風之午後》（L'après-midi d'un fœhn）裡以環形氣流賦予塑料宛如生物般的翻騰跳動；阿根廷藝術家托馬斯．薩拉切諾（Tomás Saraceno）在《時空泡沫》（On Space Time Foam）的氣懸裝置中，將不可見的空氣轉化為可感知、可承載的介質。

回到〈See You〉的舞台，那張薄膜沒有骨架，也沒有固定的邊界，只靠流動的空氣撐起，最後填滿整個舞台。它能擴展到這個程度，是因為順著氣流，不與之相抗。這一幕讓我重新看待「力量」：它也可以來自柔軟。

這份柔軟所撐開的，是一個讓思念得以顯影的空間。教育學者成虹飛將外化的生命文本比作「幫助我辨識與碰觸那張臉的顯影劑」^【10】。在〈See You〉裡，擔任顯影劑的是光、風與透明薄膜：透明的塑料原本無痕，光線亦徑直穿透而過；唯有在氣流吹拂、薄膜隆起皺褶之際，光才有了停留與反射之處，思念的對象在這些材質之間，有了可以被看見的輪廓。

思念有了輪廓，它所朝向的人卻不在場。現象學以「意向性」描述意識的這種結構：意識總是朝向某物，即使對象缺席，這份朝向依然存在；舞台上的薄膜隨風懸浮，沒有固定的形狀，我在其中看見的，是一份朝向不在場者、始終沒有停下的思念。

這份思念原屬於一個女兒。呂格爾在論及敘事時指出，述說使個人的記憶得以向他者敞開^【11】。在〈See You〉裡，這份回望最初源於私密，經由舞台的調度，成為台下觀眾共同在場的經驗；那段無以名狀的牽絆，在彼此的凝視與共處間留下回音。

五、顯形

讓她現身的條件，在身體上，也在觀看的語法與舞台的介質裡。

從外部指認的「HE(R)」、停留在動態間隙的主格「She」、審訊室裡對峙撕扯的「你」與「我」，到最終〈See You〉裡那個被呼喚的「You」，稱謂一路移位，主體與他者的位置也隨之改變：先由他人命名，再以自身為主格，繼而與他人正面相對，最後朝向一個不在場的人。

〈HE(R)〉裡，男女舞者的動作同步，使僵固的性別邊界當場失效；岡戶香里將主體安放在未成形姿態的間隙，在等待中現身；DoYu Kim 則以冷峻的姿態守住自身的意志；顏鳳曦面對那位一生自謙「像橡皮糖般沒有形狀」的母親^【12】，讓透明薄膜順著風勢舒展，盛接無形的思念與感激。

母親說自己沒有形狀；在女兒的舞台上，這份柔軟有了形狀，也以力量的樣貌存在。

注解

1、2026風乎舞雩國際舞蹈匯演電子節目單，頁10。 

2、本文所引四位編舞家之說法，均出自2026/10/04 14:30場次之演後座談。 

3、2026風乎舞雩國際舞蹈匯演電子節目單，頁38。

4、Manning, Erin. 2009. Relationscapes: Movement, Art, Philosophy. Cambridge, MA: MIT Press, pp. 6, 14, 19, 28. 

5、同上，p. 17。

6、演後座談中，編舞家岡戶香里（Kaori Okado）將「之間」延伸至晝與夜、男與女、過去與未來，以及她自身成長的日本與印尼之間。（見注2）

7、「自己的位置」一語，出自編舞家於演後座談對椅子的說明，見注2。

8、汪文聖（2017）。〈敘事在鄂蘭與呂格爾間的關聯：從實踐的意義出發來看〉。《政治與社會哲學評論》，61：129-174。 

9、2026風乎舞雩國際舞蹈匯演電子節目單，頁44。 

10、成虹飛（2014）。〈行動／敘說探究與相遇的知識〉。《課程與教學季刊》，17(4)：1-24，引文見頁14、19。

11、呂格爾觀點轉引自成虹飛（2014），見前注，頁15-16。 

12、演後座談中，顏鳳曦提到，母親曾形容自己像「橡皮糖」，沒有形狀與原則，能為任何事改變自己。她體悟到，沒有固執的原則，是一種最堅韌的韌性，也是最大的力量（見注2）。