文　廖建豪（2025年度專案評論人）

臺北表演藝術中心與序場劇本發展中心合辦的「2026台灣國際讀劇節」，以韓國當代劇作為焦點，透過劇本中譯與本地團隊的讀劇展演，引介韓國的劇場視角。其中，《德州姑姑》由劇作家尹美賢創作，本次讀劇由「Rafaz Performance Lab 自由社」導演 Ihot Sinlay Cihek 執導。劇作內容圍繞著兩位曾懷抱美好跨國遷移想像之女性的現實處境：一位是不得最初美國夢生活而回返居於韓國租屋處、卻仍對留守家鄉的家人宣稱在美國德州過著優渥生活的德州姑姑；另一位則是留守農村的爸爸（德州姑姑的弟弟）從吉爾吉斯娶回韓國農村的少女，同樣留學夢碎，最終投入務農以換取更多學習機會。而全劇主要由女兒的視角，透過兩位移民女性的橫向對比，以及同樣在農村成長的其他移民家庭及其二代的生活描繪，勾勒出跨國移民在虛榮謊言、城鄉落差與異鄉勞動中的生存圖景。

雖然作品將德州姑姑與吉爾吉斯少女移動經驗並置作為一大主軸，呈現出移民夢的美好想像與事與願違的共通性，不過，兩者在移動條件上的本質差異，似乎在認出共同性的平行手法之中被抹除。前者更偏向帶有偏向主流戀愛想像的遷移，其涉入的是被西方現代性渲染的美國想像，並且不需要跨國婚姻仲介的介入，而是仰賴自由戀愛的市場機制，德州姑姑在鎮上工作的店鋪遇上了來自西方的理查，並產生情愫而選擇離開這個令他感到俗不可耐的韓國鄉間，最終發現現實不如想像而輾轉回國；而吉爾吉斯少女則是從全球南方進入韓國，涉入高度商品化、制度化的跨國婚姻仲介體制。他被仲介欺騙，說韓國爸爸是一位有錢人，只要吉爾吉斯少女表現好的話，就願意資助其上學的機會，但實際上是一場騙局，因而受困於貧窮、謊言、性與勞動的身體控制中。進一步說，兩者平行並置的有效空間，主要在試圖同理移民夢的騙局，與在異國偏鄉的農村勞動的困苦，但如何辯證能夠在察覺事實後返回韓國、玩味著「（曾）去上西方國家」移民形象的德州姑姑，與受困其中、甚至不願回去的吉爾吉斯少女之間的階級差異與能動性空間，劇作相對處理得較少。

反之，作品將更多的心力放置在吉爾吉斯少女無法實現夢想卻又堅持留在韓國的傻勁，以及農村生活中其他移民家庭的困苦圖像（特別是當地的二代）。例如鄰居男孩來自不丹的母親，在不同城市從事工廠工作，父親又從事遠洋漁業而長期不在家，缺乏照顧常因孤單而夜宿便利商店；另一位二代的母親來自柬埔寨，卻因當地的歧視而不斷被公公婆婆暴力相向，而夫家甚至為公婆的暴力開脫，母親為了孩子只能強行留下，最終不敵殘酷現實在農田喝下農藥自縊。劇末，吉爾吉斯少女選擇相信務農兩年之後，父親便會將其送去讀書的美夢，而鄉村的父親則又再透過電話諮詢新的移民，有著農村悲劇可能再度延續的環型影跡。然而，劇本大量對於農村負面處境與苦難圖景的堆疊，並未能有效深化或推進觀者對移民議題的結構性理解。尤其在全劇開場不久，觀者便已然能看見想像移民生活與現實之間的強大差異，後續情節中鄉村苦難經驗與歧視汙名的再現，在敘事上便顯得冗長。

特別是作品在處理視角上，暴露出僅以單一性別觀點化約移民議題的闕漏。這具體反映在女性角色（姑姑、女兒、婦女會會長）與留守農村男性及長輩的二元對立傾向中。特別是姑姑與女兒在面對農村困境時，皆展現出高度一致、對吉爾吉斯女性的同情立場，並集體對父親的行徑進行善惡分明的道德批判，如打抱不平地質問「誰會為了洗碗而離鄉背井？」、斥責「只是把外籍新娘當外勞用」。而角色們具體的行動策略皆指向將吉爾吉斯少女送回原鄉。然而，此種行動邏輯隱含了一個未經辯證的假設：彷彿只要將移民女性送回原鄉，一切問題便能迎刃而解，移民亦能自此獲得更好的生活。這無形中將複雜的地緣、階級與勞動結構問題，窄化並簡化為「惡意的農村人」與「受苦移民女性」的二元對立之中。

德州姑姑（臺北表演藝術中心提供／攝影林育全）

這種理解移民議題的視角，傾向假定移民純粹是受全球資本主義擴張而被迫離開原鄉的被動受害者；基於此邏輯，將主體遣返回原鄉遂被視為解決體制壓迫的終極路徑。然而，此類假定背後的意識形態，實則預設了移民皆必然站在全球化或全球資本主義的對立面。可事實上，儘管看見全球資本主義對於移民的剝削與不公，移動主體與全球資本主義體制之間，往往仍存在著更為複雜的共生關係。也就是說，移民在一定程度上仍保有自願成為移民的自主性，這不僅僅是指移民有著自己的夢想及對不同國家的想像；許多時候，這種共生關係甚至會催生更為複雜的行動，使人難以簡易地辨析善惡與其狀態。例如，儘管移民是全球產業鏈中的受害者，卻可能基於複雜的生存需求——無論是集體利益或是私人尊嚴考量——願意為了壓迫他的農村辯護，或反倒願意投身傳統性別分工的角色之中；正如即將成為移民的德州姑姑，在作品開場時所展現對原鄉環境的嫌惡與傲慢，如不屑村民用黃牙啃食地瓜、杜鵑花拌飯、手抓飯，以及環境充斥牲畜糞便味的自白。

由此觀之，移民主體從來不是一個純然道德、非黑即白的被壓迫者個體，反而更具有曖昧不明甚至令人感到矛盾的道德性。遺憾的是，作品在德州姑姑的角色處理與劇作開頭，雖有顧及這些移民角色的複雜面向，但在處理吉爾吉斯少女的策略上，並沒有深入挖掘出不同的理解可能。儘管最終可見其妥協投入農務，但在理解路徑上，文本更傾向將其歸結為一種對移民夢的傻勁，或是耽溺於騙局的盲目狀態，觀者較難藉由現有的資訊與角色的戲劇行動，去窺見吉爾吉斯少女關於地緣、階級、族群等條件的不同切入點。這便使得作品反倒產生將複雜的移民議題，收束於「將吉爾吉斯少女送回原鄉，以作為解放其受困於全球資本主義之壓迫位置」的這類相對簡單的傾向。

另外，比較可惜的是，劇作開端也有一處具有辯證潛力的設計，在於留守農村的父親所作出的幾處反詰。例如，面對女兒質疑自己娶移民女性的行為時，他用「母親在菜市場可以挑選賞心悅目的蔬果，為什麼自己就不能想要挑選賞心悅目的新妻子」來為自身欲求辯護；而在面對婦女會長痛罵自己「不如發情之狗」的指控時，父親則以「叫他去拔豆芽菜」進行回擊。當然，這類論述在現代觀念中或許破綻百出，但劇本卻透過屬於農村生命經驗的語彙，表露了偏鄉男性追求自我慾望的需求，更在肉搏現代性別觀念的同時，點出了偏鄉農務勞動極度缺乏的務實困境。這使得單一的性別觀點在此處，有了與城鄉發展、階級等因素進行交織與碰撞的可能，並隱隱地諷刺了高舉進步性別觀念的批評者，往往流於站著說話不腰疼的盲點。

德州姑姑（臺北表演藝術中心提供／攝影林育全）

遺憾的是，劇作後續並未能將此種對話路徑延展開來，特別是爸爸與姑姑這層至關重要的手足關係，在文本中被輕放了。這段手足關係本可作為觀照大時代視為產業的窗口，引領觀者去思考：究竟是何種性別與階級結構，致使特定的角色必須留守農村？使其他特定角色得以離開農村踏上移動之路？可當文本放棄了這層深掘，其批判便容易止於不夠充分的單一性別視角對於舊時代農村社群的批評。而在此種化約的視角下，觀者也無從理解這群在現代化轉型中被遺落的農村居民，其生命經驗與文化是如何生長出為人詬病的觀念與行為；甚至，國家無力解決勞動力不足與農村式微議題的結構性責任，也被簡單的「農村落後之人／農村壞人」或「百惡之地的農村」給掩飾了。

最後，上述所談論的是作品在理解移民議題路徑上的不足；然而在讀劇節的脈絡中，如何呈現移民語言，則是另一層考驗，特別是吉爾吉斯女性如何逐步掌握當地語言（韓語）的動態過程。在這次的讀劇詮釋中，表演上主要透過發語的力道、放慢語速或生硬的斷句，來呈現移民使用非母語時的陌生感，可這樣的呈現卻又在觀演感受上有些幼體化。這使我不禁思考，移民在適應當地語言時，其母語的文法結構往往也會顯影其中，這應是捕捉移民語言的另一種深層路徑。然而，這也取決於原韓文劇本是否有對於這層混雜語言結構的捕捉，可惜自己不諳韓文，無從直接考證。不過，這也引出此文本在國際讀劇節處理上的難處——它必須歷經兩層轉譯，第一層是韓國劇作家在母語中再現吉爾吉斯移民使用韓語的混雜狀態，第二層則是國際讀演脈絡下如何再次翻譯為中文。也就是說，在語言轉譯中，如何不遺失原作品對移民語言的細緻掌握，又能讓中文世界的觀者更進一步感受移民語言，無疑是此類跨國劇作（特別是移民題材）另一層值得深思的挑戰。