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當然,在解剖生命的共通性時,我們也不免將身體經驗抽象化了,在肉體被抽離既有的消失脈絡後,我們談論的會不會只剩下一種集體的哀悼,而沒辦法更理解每個個體的選擇。
十月
24
2022
僵硬的動作與逗趣的臉相映成趣,不流暢卻依舊使人莞爾的時刻,反倒彰顯出大型偶的特質:除操作的技術與設計使之產生各種儀態外,其外型的存在就已擴充人在經驗世界裡的認知尺度與想像,因而重啟了日常感知的向度。
一月
09
2022
不過這齣不單是傳說的搬演,似乎還有編劇林孟寰加入的歷史情懷,牽纏著台灣與日本曾經的殖民歷史以及人事的悲歡離合,借託鯨魚公主幻化為人成為名叫「鯨生」的女孩。她在花蓮落地生根,直到老了,有些記憶渙散,但透過和一個男孩的互動之中,又一點一滴找回,娓娓帶出對海底世界的懷念,也隱含著些許懊悔。(謝鴻文)
十二月
02
2021
我認為導演身陷命題作文(畢竟是趨勢文學劇場出資)的尷尬情境中,卻依然努力呈現戲劇的趣味性(這時就該神鬼精怪出場了!)。這齣戲的問題就是塞進太多的好點子,實在過於飽滿(又要大師導讀、又要文學名士故事、又要詩文吟唱、又要志怪小說),所以導致整齣戲有頭重腳輕、上半場令人昏昏欲睡,下半場精緻討喜的結構問題。(吳依屏)
十一月
17
2021
這當中也發現,整場演出包含所有的燈控、音控,都由這兩名操偶師所包辦;在大多數中小型偶戲表演也都是如此,由於偶是操偶師所操控,讓偶看起來有生命、有呼吸完完全全取決於操偶師的技巧,因此在燈光、音樂的設計與執行都需要與偶的呼吸精準的配合,才能讓作品看起來更為細密。(劉俊德)
十一月
26
2019
舞臺上的「全女班」(唯一的一名男性/莉莉的父親卻是一個戲偶),加上導演本身的女性特質,讓整部作品更顯得柔軟堅韌,處處充滿細緻與溫度。(楊純純)
六月
25
2019
本戲則從重新將主題聚焦在「母親」 --戲中名葉明珠--身上,並大篇幅地以「機車人生」(母親取得駕照之前後)來隱喻女性的覺醒與出走,此段不僅巧妙連結原著思想,於戲劇表現上亦頗有可看。(郝妮爾)
六月
04
2019
精準地破解人與妖、好與壞、善與惡、正常與異常的二元框架,將其想像加諸隱喻;如其劇名的「惡人廟」就開宗明義地將象徵正向、善意的廟宇與「惡人」、妖物劃上等號。(吳岳霖)
五月
09
2018
我是否可以期待,舞台上的新住民‭/‬移工並非止於一種角色的身分標記,一種政治正確或是異國情調化的展演,而是有著完整的生命與獨特的個性,徘徊在夢想與失望、選擇與無法選擇之間,與我們有所不同,但卻讓我們照見自己,甚至擴延「我們」的界限‭?(陳韻文)
十二月
26
2017
這齣戲從容緩慢,甚至在許多地方都以戲謔、玩笑似的方式表現,均是因為創作者非常克制地壓下了許多疼痛的傷口。克制不是不哭,她們也哭、也訴說不幸,但並不嘶吼、並不劍拔弩張,大多時候,她們更像接受了這一切,接受自己。(郝妮爾)
十二月
18
2017
「樂觀」也和《微塵‧望鄉》的取向有關,本戲以對「家」的情感做包裝,由此和觀眾產生連結並與馬莉莉產生共鳴,再藉由帶入台灣移民階段的軸線,讓馬莉莉回到「母國」──母親的國度。(黃馨儀)
十一月
08
2017
 
兩齣劇藝術表現下透出的批判,反映當代氛圍,而語言與場面調度中,更有著後設的趣味與鋒利,而這兩齣劇作分別各有「跨」的特質,如《夜鶯》跨國流動與融合的眼光,與《晴空小侍郎》在傳統戲曲基礎中,開啟現代混搭實驗進而產生向上生長的動能。(陳元棠)
四月
20
2017
唱出時光的流轉與場次情境的梗概,恰似傳統戲曲運用「戲」與「唱」的方式,在「戲」中,觀眾得以全身投入;「唱」段時,「旁觀視角」遠眺全局。(邱書凱)
十二月
02
2016
舞台設計之妙,一個圓形的舞台,周圍可以隨意插入圓柱,支撐各種需要的布景;也可以插入樹枝,成為夜鶯棲居所在。空曠虛靜,契合中國美學的抒情簡淨美感精神,整齣戲觀之也的確清爽怡人。(謝鴻文)
十一月
22
2016
演出版本簡化文學轉化為戲劇的包袱,混合著國、台兩種語言,「日常」地展現人際生活多元、豐富的面向,亦保留兒青文學應「讓他們感興趣也同時有益」的信念,將同樣以宜蘭為背景的兩段篇章無縫交融。 (邱書凱)
十月
04
2016