當傳統文化要進入劇場的舞台，其實也就是進入了一個複雜的，被觀看的時空，尤其對經受不同政治主體、多重層次殖民的原住民來說更是如此。原住民劇場在舞台上的「被看」，也有可能是殖民視線的日常投射。劇場當然有可能是另一個殖民的場域，文化要向他人展示，從來不會是理所當然的事，而牽涉到空間（場域）、文本、場面調度等元素的部署。由此，由第三屆Pulima藝術節入選的表演藝術新秀創作中進一步選入為巡演作品的《部落之音》、《si,吃吃,kaen》，不可避免也得與潛在的殖民視線抗衡、協商，建構自身的能動主體性。

設若《部落之音》存有一道敘事的線，便是從地理空間逐漸進入人際空間，傳遞部落的可親性。起始，演奏者們用民族樂器與童玩的合奏，擬仿一整面混融流水、蛙鳴、鳥囀的環境聲景，「部落」於此通過聽覺形構出自然空間的場域感。依隨口簧琴、非洲鼓等樂器的加入，部落歌謠的演奏，到後面還跳起舞來，甚至邀請觀眾上台同樂，一整場下來，從編曲到演奏者們與觀眾互動，或進場於觀眾席間的，亟欲打破第四面牆的動作，都散發著熱情、好客的活力。

然而，把「部落之音」問題化就會發覺，這樣的聲音／音樂讓聽者放鬆、療癒、喜悅，形象出來的是一種對部落的美好想像，或者鄉愁，混合西方樂器與部落傳統樂器的演奏配置，還止於初步嘗試而已，還無法用音樂雕刻部落歌謠／部落的多面樣貌。在一則新聞，讀到創作者在受訪時說：「我想要藉由這個表演，讓跟我一樣流浪在都市、異地的原住民，找回對原住民文化的那份熱衷。想要讓他們也感受到，其實原住民的東西很美的，不要忘了我們擁有這些。」

或許問題就出在創作者要的「很美」究竟反映創作者與原鄉部落之間，存在著怎麼樣的距離？又或者，問題會否不在於原住民的文化美不美，因為我們究竟要根據什麼來判斷美？「真實」是不是也很美？比如表演所在地，Tai工寮排練場實在很不美，不過就是一間舖了黑膠地板的鐵皮屋，或者像一間不顧文化差異的建商蓋出來的永久屋，一個對原住民文化陌生的人踏入部落會發出世外桃源的讚嘆，騎車經過Tai工寮的時候卻看都不會看一眼。可是Tai身體劇場的成員們就是知道自己得在這個介於都市與（原鄉）部落之間的空間努力跳舞，要在不能真的回家、負擔排練場租金的處境下繼續創作，尋找「我們的」文化與身體在當下的真實面貌，而不是陷在徒剩懷舊與鄉愁的境地。

所以，反而是創作者深知部落的音樂與歌謠總是使人自然而然舞動起來，不只能聽更能看，這是永不突變的文化基因。於是當演奏者們想隨音樂搖擺，卻顯得沒那麼協調，想吹口簧琴，卻吹得音量不穩的時候，才讓人看到創作者正在面對的就是「尋找」這回事。這個狀態很真實，而且至少我認為，這很美。

相對於章瑋倫，陳彥斌則是找過頭了。嚴格來說，歷經這兩年《鄒先生，Tsou》 、《牆上。痕Mailulay》 、《Maataw浮島》等作的陳彥斌，是當前少見的，形式多變的原住民劇場創作者，但除了與杵音文化藝術團合作的簡約之作《牆上。痕Mailulay》 ，就舞台呈現上來說，另兩部作品都無法從「從日殖到漢化」的歷史創傷找到超越的角度，也就沒有辦法擺脫「日人與漢人必然是壓迫者，原住民必然是受壓迫者」的二元對立，這是在原住民劇場常見的癥候。

《si,吃吃,kaen》較接近《牆上。痕Mailulay》，皆意在呈現原住民本來的樣子。這裡的「本來」並非指向前現代狀態，而是要透過個體的言說與肢體動作，看見原住民（文化）在社會變遷中的變與不變。《si,吃吃,kaen》中的這一家西裝畢挺的男性親戚們，好久不見之西式餐廳相約，逐一打開鐵板及從桌下取出「飲料」以後，出現的卻是保力達套牛奶、台啤、米酒、檳榔、hakhak（糯米飯）、siraw（醃的生豬肉），只有一個打開是蛋糕，就被大家吐槽。原味的食物，黃色的閒聊，可是自始至終卻有一位新娘趴倒在主位，讓人以為是設定好的爆點，結果當新郎從遠處騎車過來，要找新娘的時候，這群人既沒有一瞬間變成要讓新郎過五關的伴郎們，新娘也還是沒有因此醒來，場面延續了方才的閒聊氛圍，增加的只是多了對新郎上下其手。

換句話說，從演出的第一秒鐘到最後一刻，演員們只是重複做同一件事，很多元素抽掉其實還是不影響他們在對的白。這樣的重複沒有堆疊出什麼張力，只是讓場面過嗨而致失控，也讓演出本來可以指向的各種可能，比如從各式飲料可以透現部落的儀式與禁忌、現代國家及資本主義的侵擾，從食物可以連帶部落文化與社會的樣貌，通過言談呈現年齡階層的不同倫理位置，乃至只是要嘗試形式上的觀念化等等，一概因為詞彙的同質、語言的氾濫、服裝及舞台等西式符號的低效調度，反而將創作者本來要藉創作去呈現原住民「本來的樣子」，去社會大眾對原住民的刻板印象，變成了自我消費，去脈絡的奇觀化。

更潛在的課題是，究竟什麼是、有沒有，日常及舞台的「『本來』的樣子」？這兩檔新秀演出呈現出的不足，其背後反映的潛在課題，同樣的，也必然指向Pulima藝術節，甚至是主辦的，於日常推動著各項原住民相關事務的原文會。