評論
欄目
長度
演出型態

幾位馬戲背景的創作者大膽思考身體、表演者生命經驗與道具的關係。透過解構掉自身原有的馬戲身體與技藝,探問技藝的樣態,身體與物件的可變異性,作品散發獨特的語境,令人動容。
十月
21
2022
活躍於劇場編導、舞蹈和影像等多媒體跨域實驗的阿美族/原住民表演藝術工作者陳彥斌Fangas Nayaw,透過「森川里海藝術創生」計畫,駐村進駐花蓮縣豐濱鄉貓公部落⋯⋯。《在地的外人Sera與Nakaw》以聲音技術對「記憶」進行存取,⋯⋯這也讓此沈浸劇場的演出充滿了「原民未來主義」的形式潛能⋯⋯(張懿文)
九月
24
2021
在《超自然神樂乩》這裡,已不再強調紀錄一場直接與真實的翁鋼儀式,連續性的影片時間結構已被打散,更像藝術家的田野旅行筆記。遠方的儀式真實成為一種虛構,即刻的線上直播參與才是當下的真實,影像是否成了對於在場的取代,或是一種共在?(羅倩)
九月
01
2020
今年的《超自然神樂乩》,則分別以西伯利亞祖靈翁鋼(OnGon)與臺灣三太子哪吒為主題,上半場通過田野調查的影片、配戴動態捕捉感應器的舞者,還有隨之旋轉、擺動向量線條的動畫風景,企圖發展數位時代中「出神」的舞蹈經驗之可能,與下半場喧囂熱鬧的臺灣當代數位化宗教表演相較,帶給觀眾兩種完全不同的觀舞經驗。(張懿文)
八月
18
2020
我們不難理解徐家輝把當代科技與上古宗教儀式接合起來的作法。在古今對照與辯證之間,他讓我們看見當代舞者(或是表演藝術工作者)的身體訓練,與上古宗教儀式乩身的通靈功夫,兩造之間是否連通,有何異同?世俗化社會後的表演藝術工作者,其前身是否就是宗教社會裡的巫覡?(許仁豪)
八月
10
2020
徐家輝聲稱「《超自然神樂乩》是去獲取自由與抵抗」,事實上,他只是「自由地」將宗教狂喜與自嗨混為一談,將出神與自我麻醉劃上等號,並以「多元性」、「面對異己的開放狀態」的名義,包裝自己橫空出世且混亂無比的宗教觀。(吳孟軒)
八月
10
2020
筆者在整理該從什麼視角切入這個作品時,我發現這個作品是極難評論的,就像神靈/信仰/宇宙都是目前尚未有定論、難以被評斷一樣,但除了紀錄形式與震撼的感受外,我能怎麼剖析創作者的意圖,並且稱量觀者的感受則是這篇評論最主要想測繪的方向。(戴宇恆)
八月
05
2020
《渺生》的舞蹈(編舞林宜瑾)把一切圍繞在「牽亡歌」的俗世場域全部都抽離掉了,真空而只保留精神的形,只留下舞蹈的身體語彙。從《彩虹的盡頭》到《渺生》,壞鞋子舞蹈劇場逐步實踐其所說的「文化身體」(culture body)系統,累積自己的舞蹈語彙。(羅倩)
四月
09
2019
 
TAI舞者們一直以來累積著踩踏腳譜時所牽動的韻律性與精神性直接面對酒在集體層次與個人層次的意涵,讓酒的集體與個人意涵,在踩踏與律動之間有了另一重具身(embodied)的可能。
一月
16
2018
一方面重新讚賞了自身的文化物件,並邀請觀眾一同瘋狂談心交朋友,另一方面也跳脫了人類學式原住民展演或觀光娛樂演出的既定模式,創造了一個屬於原住民的新展演形式。這個在美術館空間的藝術展演計畫直指問題重心,讓參與者直接檢視並面對自身對原住民刻板印象。(張懿文)
五月
31
2017
因為詞彙的同質、語言的氾濫、服裝及舞台等西式符號的低效調度,反而將創作者本來要藉創作去呈現原住民「本來的樣子」,去社會大眾對原住民的刻板印象,變成了自我消費,去脈絡的奇觀化。(吳思鋒)
四月
10
2017
包裹在悲情與控訴之外的,是大量的笑聲和嘲諷,那些點中觀者笑穴的橋段,來自於演出者對語言正統的遊戲與挪移。令觀者感染上表演者如嘉年華會一般的狂歡氣氛,也目睹身為原住民族的演出者,不容被規訓的慾望,甚至逆勢歪斜正統的企圖。(盧宏文)
四月
06
2017
突破舞台限制的「環境劇場」,自然有它的好壞區別,如《一個人,一群人》在挑高入口處演唱,建築殘響和回聲,讓原聲添增潤飾感和遼闊感。 (陳信祥)
十一月
25
2016
這齣劇最重要的是對演出這齣製作的新北市金山高中藝能班的孩子們的教育意義。孩子們飽滿純粹的力量遠超過許多為表演而表演過這些曲目的團隊。原住民族儀式、部落與劇場的三位一體的內在關係,似乎在這些領受過《鄒》劇洗禮的孩子身上不證自明地得到體現。(林育世)
七月
01
2015
這群十八歲左右的高中生們,卻在作品中以身體最本能的狀態經歷並呈現了《鄒先生,Tsou》所欲碰觸的嚴肅議題。他們在台上呈現的,傳達了關於堅持、反抗、欺凌、疲累、氣餒、壓迫、生存等困境最原始、最直接的身體反應。(白斐嵐)
六月
29
2015