TT不和諧開講2016・第一講

講題：

市場理性不理性？創作消費不消費？─從全民大劇團作品談起

與談人：

謝念祖（全民大劇團團長．編導、一元布偶劇團負責人；資深電視編導；黑門山上的劇團團員）

鍾欣志（國立中正大學助理教授、不可無料劇場藝術總監）

傅裕惠（台大、北藝大戲劇系兼任講師與台大戲劇研究所博士生）

主持人 紀慧玲（表演藝術評論台台長）

紀錄整理 盧宏文（東華大學華文所學生）

時間：2016年10月5日 19:00

地點：提點空間

紀慧玲：

有許多人會覺得表演藝術評論台上的文章，相對來說討論的是，較為艱深的藝術性方面的問題，而較少關於商業市場的討論，因此今天我們邀請來的講者，以及設定的講題，便是想討論在作品的好壞之外，戲劇作品與觀眾之間的互動，甚至擴大來說，是它對臺灣社會、產業的影響。今天議題的發想人傅裕惠老師，她有個感慨是，小劇場的創作者，可能是因為根本就沒有市場，所以較少對於開拓市場的發想，而大劇場在持續經營市場之際，也同時會面臨市場的侷限，以及當大劇場往市場靠攏後，是否因為得往平均值靠攏，而犧牲掉了藝術性的部分？今天的講座題目，對評論來說，是比較少碰觸到的議題，也希望之後表演藝術評論台，可以持續開發出更多的討論主題，例如市場，或像是劇院的使用、劇院的定位，及觀眾觀賞習慣等等，都會是我們將來努力的方向。

一、全民的經營模式可否成為範例?人才、資源、創意如何可以不流失？

傅裕惠：

我對念祖最好奇的是，他對於作品的規畫，以及他如何經營觀眾群。全民大劇團是個才剛開始不久的團隊，成軍才七年，但卻已經做了十一齣戲，而每齣戲的規模，觀眾起碼都在千人以上，這是很驚人的，一般如此年輕的團隊，很難有這樣的成果，他是怎麼做到的？這是我很好奇的部分。

我先跟大家介紹一下，我自己所整理的，全民大劇團的幾個經營路線，包括瘋狂生態系列、古裝歌舞系列和懷舊人生系列。念祖早在黑門山上的劇團擔任編導時，他的戲中的節奏和sense，就不太像是一個小劇場導演的狀態，而是有本事做大的。後來經歷了中天電視台的洗禮，念祖又出手做了《瘋狂電視台》，我看了之後相當喜歡，它的節奏、時事諷刺以及與觀眾的互動，都相當到位且創新，這是系列之一。再來是古裝歌舞系列，如《當岳母刺字時...媳婦是不贊成的！》，第三，則是懷舊人生系列，如最近瘋狂加演的《同學會》。另外，全民大劇團還有幾個特色，像是他能結合劇場與電視平台的資源，以及請來不同領域的藝術家合作，如請到王希文為《情人哏裡出西施》作曲。

接下來，我要提出一些問題，那就是，為何全民大劇團在沒有國家補助資源的情況下，有辦法經營，且同時急速擴張，並不停加演？但我也得澄清，我並不是在肯定這個加演量，反而是想問，為何他會願意這樣不斷的加演？而對一向不屑或沒有，甚至不需要市場概念的小劇場來說，是不是有什麼商業性劇場和小劇場之間相互交流的可能性？而兩個領域間，又是否有什麼遊戲規則，是可以彼此確定且交換的？再來是，難道不可能有一套思想，或一套策略，可以讓臺灣這樣的劇場環境覓得一個出路嗎？

我的意思是說，臺灣的劇場環境是如此艱困、如此特別，我們的模式已經不是任何國家的模式可以拿來做比較的了，譬如說我們一年有兩、三百齣的原創新戲，沒有國家是這個樣子的，人家都是一齣戲做完後一直加演，就像全民大劇團的戲一樣，念祖很可憐，他的戲常常要到處找場地去演，國外則是一個場地做出來一齣戲後，就一直在同個地方演個一年、兩年，甚至十年。我們完全沒有自己的場地，都要自己去找場地，去搶檔期，而唯有戲演越多場，其中的成本也才比較有可能回收，臺灣有許多新戲演完就這樣不見了，各位可以想像，中間的資源、人才、創意的損失有多少，所以我很想要聽聽念祖有沒有什麼想法，可以提供給小劇場參考。當然我也還是會有一些疑問，難道全民大劇團，他所做的經營就是我們的示範嗎？我們都得參考這個模式嗎？問題是我們每個劇團都長得這麼不一樣，再來就是說，全民大劇團的作品已經能涵蓋大小劇場的創作標竿了嗎？也就是說，他的模式已經是個我們可以直接採取使用的方法了嗎？

我的感觸是，臺灣的執行製作們，面臨到青黃不接的情況，許多的新劇場成立後，便把這些技術人才、執行製作人才都吸走了，所以一些獨立的劇團，很難找到一個穩當的執行製作團隊，但全民大劇團是有的。再來就是，目前小劇場或中型劇場的執行製作，思考模式是有點死板的，當他們發現有一套模式是可以不斷使用的，如申請補助、宣傳管道和行銷模式等等，便會不斷重複。這是不對的，因為每個團隊的狀態、風格都不同，不是同樣的一個模式一直去找同一群觀眾。在這些方面，有沒有可能有一些變化？我也希望提出這些問題，來與大家交流。

鍾欣志：

我先稍微做一點自我介紹，我零四年到零六年間，作為劇場導演，先後在戲劇院、國父紀念館、城市舞台各導了一齣戲，中間還穿插過牯嶺街小劇場，但我不認為我是特例，因為像我這樣子，有場地用就很高興，管它是大是小。對導演來說，什麼作品適合放到什麼樣的場地，是應該納入考慮的，但在臺灣的狀況，只能是有了場地就先用再說，等首演過後再看如何往下走。在這個基礎上，我覺得小劇場、中劇場和大劇場之間，面對臺灣的生態，其實有很多共同的地方。最大的共同特色是，這些劇團都沒有自己的場地。而像裕惠剛剛所提到的，國外的劇團擁有屬於自己的劇場，提供他們長時間的使用，或像是歐洲院團合一的制度，一個團甚至可能不只有一個表演廳，它可以讓劇團，整年度有三分之一的時間重演舊作，三分之一的時間安排邀演的劇目，另外三分之一的時間用來排練新製作。

臺灣完全沒有這樣的環境，在這個大前提下，不管今天是在哪個場館演出，不管我們要面對的是什麼樣的觀眾，我們都依然在這個「沒有自己的劇場」的情況下生存，所以我想聽聽念祖的想法：對於全民大劇團來說，如果七年來，已經到了這個程度，他覺得在臺灣，劇團繼續往上走的想像在哪裡？對全民大劇團來說，是努力維持現狀就已經很吃力了，還是我們還有可能，再繼續看到什麼樣發展或突破，無論是客源的開拓或是作品的提升上，這是我今天最想問的大問題。

我剛剛提到零四年到零六間，我做了幾個製作，零六年後，我跑去寫了論文，寫完論文後，有人找我去擔任歌劇導演，我在這邊提出關於執導歌劇的經驗，做為我剛剛說的現況的佐證。我這幾年做了五個全本歌劇，演出的場地包含了國家音樂廳（大廳）、演奏廳（小廳）、桃園市的文化中心和台北的水源劇場，所有這些場地都不是為了演歌劇而蓋的，但反正我們就是想辦法去演，這是在臺灣很特殊的情況，它有它的寶貴之處，創作者得要有像變形蟲的本事，既能夠放大又能夠縮小，因為我們永遠不知道接下來會碰到什麼樣的場地。所以，依我自己的劇場經驗，無論政黨怎麼輪替，好像大結構都沒有什麼變化。我們最近成立的「不可無料劇場」去嘉義市文化局登記時，對方跟我們說，不算兒童劇的話，我們是嘉義市第一個現代劇團，這讓我嚇了一跳；提這件事的用意是，我們剛剛舉的例子多集中在北部，在中南部，其實還有很多不同的景況，這也是我想問念祖的：他這個以臺北市為發展基地的劇團，到了外縣市有沒有遇到什麼差異？對於全民大劇團來說，觀眾的反應如何？然後包括票房場館的租借等，有沒有遇到什麼問題？

傅裕惠：

我提一個小小的補充，其實欣志的問題也是我想提的，除了中南部與臺北的差異外，我想再加上劇團到大陸去之後，是否有所差異，面臨到什麼樣的氛圍？再來就是想知道，全民大劇團對於之後的作品和觀眾，有些什麼樣的想像？第三個我想補充的是，欣志剛說，政黨輪替後，環境好像沒什麼改變，但其實我覺得臺灣的觀眾變了，他們的數量與質地大量提升，品味增加，且多元的觀眾出現了，他們很渴望有新的作品和好的作品，可是我們要怎麼樣對待和回饋這些觀眾？我對觀眾是百分百的期待，所以我也想聽聽看，念祖對於他的觀眾有些什麼看法？

二、鎖定市場目標，拚命行銷；擴大創意來源，結合各方人才

謝念祖：

我先自我介紹一下，我是謝念祖，全民大劇團的團長，也是這個團唯一的編導。我是北藝大第八屆畢業的，我們那屆因為要修導演的人很多，所以第一次舉辦了導演比賽，從十個學生中，選出六個學生主修導演畢業。我那個時候導的片段叫「誰在一壘」，戲的效果很好，因為我很喜歡喜劇，所以我導的也幾乎都是喜劇，老師們在討論的時候，有老師質疑，謝念祖都導喜劇，這樣讓他主修導演可以嗎？北安老師（評審老師之一）很挺我，他說，這個人是Michael Jordan，幹嘛叫他去踢足球呢？就讓他導喜劇吧！所以，一直以來，我的作品都是喜劇，我喜歡和人分享我的感受和喜悅，也是用這樣的方式來呈現我的作品。我畢業之後，在高職教了兩年書，但總覺得學戲劇學了五年，但都沒有實際的運作和操作劇場這件事，覺得很遺憾，又考回學校念了研究所。

之後就進了一元布偶劇團，我去的時候，這個劇團已經成立了十六、七年，是個蠻成熟的兒童劇團，我在那邊待了一年，在那一年中，我理解了劇場是怎麼運作的，包括在九二一大地震過後，我必須每週開著一臺九人座的廂型車進災區演出，我的工作包含有調燈、控音響、配音，偶爾還要穿大偶，就這麼做了一年。後來，因為黑門山上的劇團的團長去讀神學院，我又接了黑門山上的劇團，隔一年，受到經濟不景氣的影響，一元布偶劇團想要收掉，但因為我很多時候都是靠一元布偶劇團來支撐黑門山上的劇團，所以我就說我來經營一元布偶劇團好了，然後把兩個團合併在一起。一元布偶劇團的演員多是in-house，所以白天使用排練場，而黑門的演員則是by case，所以晚上使用排練場，我用一個辦公室、一個會計、一臺車、一組燈光音響設備，就能全省巡迴，就這樣，我建立了一套蠻有趣的模式，這兩個劇團在那時候的經營下，也都拿過文建會的扶植團隊。後來，因緣際會，王偉忠的秘書打給我，說王偉忠想成立一個新節目《全民大悶鍋》，要找劇場裡對政治有興趣的編導，我就把握了這個機會。

有一天，偉忠哥說，念祖你寫一個劇本給我，王偉忠看了之後說，這種本，我大學就會寫了，我當場傻眼，但我後來就一直持續地看王偉忠是怎麼操作的，因為創作的模式不一樣，《全民大悶鍋》是早上看新聞，中午訂主題，下午寫腳本，晚上錄影播出，有一部分則是現場live，我過這樣的生活過了六、七年。後來，我慢慢把劇場所寫的東西，轉換成短劇裡的效果，在劇場裡可以講二十個笑話，講一個感動，講一個完整的故事，讓觀眾很滿足，但短劇得在五分鐘內，在開頭就有個好笑的東西吸引住觀眾，免得他轉臺，並在這五分鐘內，講完二十個笑話，如果能講出個歪理更好，假設觀眾還有些感動，就太了不起了。在六年的訓練中，我知道，絕對沒有稿子是寫不出來的，我碰過演員已經都畫好妝，燈光、攝影全都好了，只等我的本，你本怎麼可能出不來，一定出得來。

經過這段時間，因為「全民大悶鍋」還蠻有名的，後來南部的樹德科技大學找我去教書，我說我真的沒辦法去，他們說我只要去三天就好，所有行政不用兼，後來我跟對方談成每週去兩天，所以我有一段約六年的時間，就這樣南北兩地跑，但因為我覺得我要專心在創作上面，後來就辭掉了教職，辭掉當下挺懊惱的，那對我來說是很穩定的工作，而且說不定以後能回台北來教書，有固定的薪水，也可以繼續做創作，但我想說算了，就豁出去，跟他拼了，專心在全民大劇團搞創作。

很多人說，念祖你運氣真好，可以找王偉忠跟賴聲川來站台，尤其他們當時剛做《寶島一村》，聲勢旺的不得了，他們怎麼願意來，我跟各位講，他們真的不太願意來，但因為我跟賴老師是球友，所以我知道什麼時候問他最合適，我是賴老師的指導學生，很多單子都是在球場上給他簽的，我知道哪個時機最適合，他其實是記者會前兩天，才答應說他會出席。這些有名的人，在你成功之前，會有一些保留，我記得做《瘋狂電視台》時，偉忠哥只陪我上了一次通告、兩次專訪，電視的則通通都不上，他要先看我的表現怎麼樣，所以並不是我跟這個人工作後，他就一定會給我怎麼樣的機會，因為每個人都愛惜羽毛。所以是很辛苦很辛苦，才喬到他們兩位來參加記者會，記者會的題目和內容，是前一天晚上要發記者會訊息時，我臨時想出來的。（現場有播放全民大劇團創團記者會片段：由唐從聖模仿賴聲川，羅北安模仿王偉忠表演說相聲）

我當初要再做劇場時，有跟偉忠哥談過一件事，我說如果我們去依附別的團，任何一個團應該都會接受我們去當編導這個職務，但我想做些跟現在劇場比較不一樣的作品，或是用比較不一樣的方式來操作劇場，而這也變成了全民大劇團的原罪，就是它感覺上蠻商業的，因為我們希望吸引人家的注意，需要人家看到我們的作品，希望人家進到劇場裡來。就像我看台中歌劇院的文宣事件，我覺得蠻好的，因為賣完最重要，難道要讓天后們在台上，但台下都沒有人嗎？大家都說台中的票很難推，但他們已經想盡辦法了，你們還要罵他們？也許就是針對不同族群，要有不同版本的DM，像我們劇團做DM至少會做三版，第一版出去看效果如何，效果不對，趕快再出另一版，想辦法去抓住群眾。還有，我想比較周延的作法是，在出這些文宣之前，先跟這些大老們知會一聲，我想他們是不會介意的。

其實我覺得，我們劇場界是很狹隘的，對於商業非常非常不敏感，然後觀眾又只鎖定在一小撮人裡，對於全民大劇團而言，我們在做行銷、宣傳時，我們用很多奇奇怪怪的方式去賣票，例如早年，我們的行銷人員就超過十個人，他們就是負責專心賣票，沒有別的業務，甚至他們連去酒店，都還賣票給酒店小姐，他們想盡辦法賣票，所以進到我們劇場的觀眾千奇百怪，我自己看了都覺得納悶，好險我們自己做的《瘋狂電視台》，也是一齣很怪的戲。當時很多劇場人看了之後，覺得謝念祖在亂搞，但我其實嚴格遵守了所有劇場規則和理論基礎，而且我們在做宣傳和銷售這一塊，是非常非常認真的。我們劇團成立七年，從來都不是扶植團隊，大概是因為劇團掛了王偉忠的名字，但其實偉忠哥沒有給我們任何一塊錢，所以我們得很努力的去賣票，想盡各種管道去賣票。

說到這個團的創作模式，不管看到國修老師，看到賴老師，我都覺得創作者有一個瓶頸，就是一個人的人生閱歷畢竟有限，所以我們會跟不同的人合作，像是和張大春老師合作，或跟田浩江老師合作《短波》，還有和陳婉若合作《瘋狂伸展台》，以及和蘇麗媚合作《瘋狂偶像劇》。我試著跟更多人合作，透過和他們合作，吸取他們的精華，讓我的創作不會這麼單一。但是作品的多樣也會造成困擾，例如有人看了《情人哏裡出西施》說，這個團太棒了，可以將文學與通俗的東西，融合在一起，後來他又看了《新年就快樂啦》，就罵這是一個爛劇團。我們戲的風格落差真的很大，但這幾年已經慢慢找到宣傳的方式，譬如說《新年就快樂啦》的宣傳會寫「文青勿入」。我覺得說，我只要把我的戲講得很清楚，我是在幹什麼，那你要來你要罵，我也沒有辦法。

在面對困境的部分，我覺得有分外部和內部，外部的困境是，大陸的威脅，大陸是一個很大的市場，他們有國家的政策和菁英人才的培育，但臺灣的劇場人，還沒有意識到這點。簡單講，三、五年前你會想到，家裡的電視出現的都是大陸的綜藝節目嗎？我覺得劇場的部分他們只是還沒有過來而已，他們過來，臺灣的劇場可能就像電視或電影一樣。我們今年初，去大陸錄了一齣節目《歡樂喜劇人》，原本想為臺灣爭光，結果輸得很慘，他們人超級專業，態度超好，且一個現場就有三十機在拍，任何鏡頭都不會漏掉，那個錢已經大到一個程度。內部的困境則是，第一個，臺灣市場小，光是上海就有三千萬人，而且這是全大陸最有錢的人集中的地方，整個臺灣就二千三百萬人，而且經濟較富裕的人多集中在臺北，那差別更大。另外一個就是，我們都是小資經營，跟大陸人談起來，資金落差相當大，剛剛有提到說，為什麼我們要一直加演？因為我們不能不加演，今年我們在城市舞台演出四場《瘋狂伸展台》，投資金額超過一千萬台幣，那四場再怎麼賣也賣不到一千萬，所以全民大劇團從第一齣戲開始，首演便是賺不了錢的，一定得拚加演。我們每次演出都是非常拚的，因為若是首演口碑不好，就會賠慘了，而且最少最少賠六、七百萬，我們也碰過沒有加演的，那真的賠慘了，對我們而言，每一次演出都是賭博。你說，念祖，你怎麼寫得下去？我想到一千萬在那邊，我當然寫得下去。

從劇團的第三齣戲《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的！》，總監陳怡靜加入，她跟我說，念祖你前一齣戲失敗了，我記得那齣戲叫做《瘋狂有限公司》，我岔出去講，我們那個時候賣票賣得多瘋狂，《瘋狂電視台》演完，我說劇團明年一月會有一齣新戲，我不告訴你名字，不告訴你內容，不告訴你演員，你敢買，我算你六折，就這樣，我賣掉四場城市舞台。結果那四場，我被罵翻了，因為戲太難看了，我本來想說做完這麼娛樂的「瘋狂電視台」，接下來想做點有文化、有內容、有深度的，我想探討諧星的內在，後來才發現，原來大家對於諧星的內在沒有興趣。這第二齣戲我摔得很慘，才找了陳怡靜來擔任劇團總監，她說，第三齣戲很重要，幸好這齣戲效果還不錯。陳怡靜說，第四齣戲非常重要，一定得穩住，第四齣我們做了《瘋狂偶像劇》，效果也不錯。到了第五齣戲，她說這齣是最重要的……我後來才知道，每一齣戲都重要。她就這樣不斷的鞭策我，她只要告訴我數字就好，包含預算和票房，然後我就拚了命來做，否則真是沒有辦法，所以我們一定得加演，這是沒有辦法的事。第二個內部困境，我覺得臺灣沒有什麼政策，再加上劇場界很不團結，我們沒有上街遊行，我們也不像華航，我們顏值不夠。我講真的，臺灣政治人物非常壞，他們也怕壞人，但我們都是好人，且我們又都很努力在想辦法求生存。現在的狀況是，我們需要檔期，需要老師來看戲寫評論，第三個困境就是劇場的評論，比方這篇評論：「過去曾有人試圖在電視節目裡玩劇場（例如《我們一家都是人》），沒想到在劇場裡玩電視能讓觀眾──特別是劇場圈──如此過癮。倘使，這批電視人的跨界不是玩玩或撈撈票房而已，那便值得更多、更深的藝術期許。」

傅裕惠：等一下，這一篇好像是我寫的。（眾人大笑）

謝念祖：我們後來在國家劇院演出「瘋狂電視台總統大選開票版」，就是一邊演出一邊同時公佈選舉得票數。當時現場觀眾的反應非常的熱烈，劇院老師給的意見也很有趣：你們可不可以不要只注意好笑，但是可以讓觀眾笑三個小時，你們真的是很厲害，只是可不可以更有文化？我說，這齣戲我沒有要講那些東西，我就是想要惡搞電視，因為我覺得臺灣受電視的箝制太多，某個角度來說，我也覺得電視圈的人很可憐，我想為他們說說話，就這樣子而已。

或者這篇評論：「全民大劇團熟用電視素材，「中國好聲音」、「選秀」、韓國團歌舞全編入戲裡，觀眾笑得大聲，不諳其典就只能尷尬。缺少更多高招的笑哏，也沒有符合期待的通俗與嘲諷高潮，表演設計與內容「夠用就好」，這或許是電視節目常見的製作態度，但對於不諳電視的觀眾，下次到底要不要再進劇場看全民的戲，真是一大挑戰。」

紀慧玲：我自首，這篇是我寫的。

謝念祖：今天真巧！（眾人大笑）

謝念祖：對我而言，我知道我身上有一些原罪，因為我做過電視，如果我從頭到尾都沒有做電視，我一直在劇場裡面很辛苦，大家就會同情我，覺得這個孩子可憐。但很不幸，因為我去電視圈繞過一圈，而且我又參加最夯的節目，「全民」系列十年來，入圍十次，拿了三次金鐘獎，我都是掛編導。但風光的背後，其實我還是想回到劇場裡來做一些事情，現在劇場裡的狀況，我覺得有一些好的部分，譬如說，大家可以互相發DM，但也有一些彼此互相攻擊的狀況，譬如說臺中歌劇院的宣傳事件，我覺得應該有更開放的態度，去面對各種行銷的方式，這樣劇場才會越做越大。

回到欣志剛剛講的問題，第一個是，全民大劇團的未來，其實我們本來成立這個團是希望去打大陸，譬如說《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的！》這齣戲，他們絕對想不出這種題目來，這個戲簡單講，就是我們顛覆了南宋抗金的歷史，岳家軍會這麼驍勇善戰，是因為岳飛他們找了家裡有婆媳問題的士兵，組一敢死部隊，參加者十分踴躍，士兵們說，婆媳不和不如去死。把這些有關係，沒關係的東西弄在一起，我覺得臺灣人很擅長，但是我要說，我們五年前帶著《瘋狂電視台》去過大陸，去年我們去參加北京喜劇節，我發現差別非常大，他們進步非常多。

對我而言，打上海跟打中南部是花一樣的力氣，那我打上海就好了，所以以前全民大幾乎不到中南部，但這次到中南部巡演，臺中場的《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的！》演了五場，一場是包場，其他四場則全滿，我們自己也嚇了一跳，而且我們也沒有特別多宣傳，就全部賣完，中南部有中南部的市場，只是有沒有找到適合的宣傳方式，讓觀眾知道你的作品。人家說，你們全民大都用明星，但不用明星，我能怎麼辦呢？不用明星，我上不了通告，我不用明星，我無法讓觀眾進到劇場裡來，所以我用明星，但我會用很多劇場演員來包圍著這些明星。我們另一齣戲《同學會》明年也會到中南部巡演，也有人問說，我是不是靠甚麼關係，讓這麼多大咖明星願意來演舞台劇，但我沒有。當初方芳芳跟蕭艾，兩個裡頭只要敲一個，可是最後，兩個都答應了，我只好趕緊改劇本，如果在座有編導或執行製作，你有辦法說服你的編劇更改嗎？但因為我賠不起一千萬，所以我就改了劇本。因為有她們兩個參加，所以陸續有更多人加入，邀請方芳芳時，我們非常的努力，邀請了三年，她才答應。監製王偉忠原本跟我說，你放棄吧，但我覺得我至少有她的連絡方式，她有看過我們的戲，我們就有機會。我其實是希望能用各種的機會，讓劇場被看見，而不只是劇場人看見自己而已。

三、商業的競爭對象及其行銷語言

鍾欣志：

我想再問一些問題。這種商業路線，以娛樂為主的表演活動，需要面對小劇場不需要面對的競爭壓力，像是所有的流行文化，如演唱會、電視、電影、直播等等，且這些流行「猛」的程度，有時候是超過劇場的。當我們做小劇場時，我們不用煩惱這些問題，因為觀眾群是清楚的，我想問念祖的問題是，這方面的顧慮，多大程度影響了製作，或是，會不會特別避開什麼主題？而在全民大劇團各種以娛樂做為訴求的演出中，如何突顯或保有劇場相較於其它媒介不可取代之處？另外，我想提出一個回應，我認為大、小劇場各有其存在的必要性，沒有必要用所謂「文青式」的思維來看待。我想起前陣子看李惠仁導演的紀錄片《蘋果的滋味》，他在回憶當時蘋果日報從香港殺來時，對臺灣的報紙造成巨大的衝擊，我們覺得它是非常商業的報紙，但當所有平面媒體漸趨弱勢時，蘋果卻還撐得下去，因為他很商業，他無需靠業配，甚至在腥羶色中，還可能丟一些關於弊案的消息出來，我們可以看到這是商業路線可以做到的事情。剛剛聽念祖講的內容，就讓我想到這部紀錄片，也推薦大家去看一下。

傅裕惠：

我也想提一個問題，就像念祖剛剛說的，有一千萬揹在身上，我不得不去改劇本，這跟拿補助的團隊，他的錢也許百分之八十來自於國藝會或文化部，所以讓他覺得他可以只從原創出發，反正我就是要說明這些概念，但他們想說這些概念時，可有背負起另一層的壓力和責任？比如說，我如何與我的觀眾溝通，我怎麼樣能夠打出行銷，我很少看到這些念頭。當然我並不是說，小劇場創作者，非得要有這些與市場對話的動機，可是執行製作們一定要有這個考量，就像念祖說的，商業不是罪，而是要認真的面對觀眾，一定要讓人家看見我的戲。我們小劇場的執行製作群們，有去設法打通對話的管道嗎？好像我們沒有這個壓力，也許大家可以稍微承認一下，也就是說，如果因為今天我們不用去爭取大的觀眾群，所以我就抱著不屑商業的態度，這很要命，因為它就切割成了對立面，這個世界最不需要的就是二元對立。小劇場的創作者、執行製作們有沒有想過，透過別的方式進入市場和觀眾的腦袋中，我不認為觀眾那麼的不想看戲，他只是希望你告訴他，他要看什麼？你要演什麼？太多的團隊沒有辦法好好的講述、解釋自己的作品，執行製作不能再盲目的想說，我不去懂導演要做什麼，就去行銷我的東西，因為這個橋樑太重要了，他甚至可能比導演的創作更具有影響力。臺灣的製作人也許無法像百老匯一樣，靠自己的錢組一個夢幻團隊，但現在臺灣的執行製作和製作人的思考模式應該要是不一樣的了，且這個不一樣，要靠我們自己去創發出來。

紀慧玲：

我想到幾個問題，也是延續欣志和裕惠所談的，到底做戲要不要有市場的態度？其實我想很直接的問念祖，當年他在做一元布偶劇團和黑門山上的劇團時，他會去想到說，要做個一千萬的投資嗎？那到了全民大劇團之後，他為何會以一千萬做目標，這中間的差距從何而來，是因為勇氣嗎？還是因為他看到了市場的價值？我覺得這中間，是因為他有電視圈六、七年的經驗，且也不只有經驗，他也累積了人脈和資金，換句話說，很現實的是，是不是每個人口袋起碼得有五百萬的資金，我們才敢去想去做一千萬的投資。再回到小劇場和中劇場身上，到底應該如何去訂定市場的目標，剛剛裕惠提到說，中小劇場執行製作沒有市場的概念和態度，可是問題是說，這是什麼樣的概念，是我要準備賠多少錢的概念嗎？還是我要去精算出，多少是賠得起的？現在大家是用成本的概念在思考？還是因為沒有辦法估算成本，所以我就是用創作在思考？也許我一個戲要三十萬，就開始申請補助，有了補助就做戲，在市場方面，只要不賠就好，是不是有些中小劇場不斷卡在這樣的循環中？我想替中小劇場澄清的是，如果請念祖再回想，當年他在黑門山上，他如何去想像全民大劇團這樣的規模？或是他在黑門山時，他是如何想像屏風劇團是怎麼做大的呢？

再來是說，我其實一直有在看全民大劇團的戲，因為我知道全民大裡面還是有些作品是很不錯的，我感覺的出來在市場與藝術之間，全民大一直試圖去做些事情，雖然我看的多半是偏文學路線的戲。但會不會因為要兼顧這麼大批的觀眾，市場跟藝術性便產生了拉鋸？至少我覺得拉鋸是存在的，所以我想問創作者的是說，你的藝術的底線在哪裡？藝術是有底線的嗎？還是像你說的，我身上扛了一千萬，需要改的地方我就一直改？這涉及到兩個層面，你到底是為觀眾或市場去堅守原則，還是為了創作而堅守原則？最後，我要問個比較敏感的問題，大陸市場是個大家都想經營的市場，可是你在大陸可有碰到政治的干預，也許不是很明顯，而是一種內化的干預，當我一個團隊，要去面對大陸市場時，如何去處理和看待自己的底線？

謝念祖：

回應剛剛提到的幾個問題，我們可能得要先分清楚劇場的對手是誰，像剛剛提到商業劇場與其他娛樂競爭的問題，我們劇團曾經和另一個大劇團在同一個檔期演出，結果我們兩邊都滿座，這就表示，只要戲夠強，兩邊都會有觀眾買帳。而如果是要和演唱會之類的活動相比，我會用劇場裡的最高票價去思考，我會坐在那個位置看排練，去思考觀眾會不會願意花這麼多錢來看戲，他覺得值不值得，因此我只有一個目標，就是戲好看，為了讓戲順利進行，我付任何代價我都願意。我們曾經跟某位藝人合作，在合作過程中，因為經驗不足，未先與對方簽約，但宣傳都已經出去了，所以他拿著這點和我們談條件，因此接下來他要求更改舞台，我也咬著牙改了，所有團隊都要跟我翻臉，這整個過程非常的煎熬，我想說我這麼苦幹嘛，我何必為了做劇場而受人凌辱，但想到那一千萬，算了，我吞下去，我想要做好戲，我不能在這時候砸鍋，各位看到的都是光鮮亮麗的一面，但背後我們吃足了苦頭。跟明星合作，有好處，但壞處也很多。所以我並不建議所有的團隊都要跟明星合作，可能最後反而是大家都不開心。

然後，剛有談到說，做戲要不要有面對市場的態度，對我們來說，當然是要有的，因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。但在創作時，創作者還是要有中心思想，例如說《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的！》，這齣戲不是要教忠教孝，而是要講婆媳千年難解的習題，我們根據大春老師提的聊齋傳說，安排了岳飛在死後，靈魂能返家一趟告別，媳婦跟岳飛說，你多去陪陪婆婆，婆婆則說，你多去陪陪媳婦，最後，岳飛的靈魂順著女聲唱《滿江紅》的歌聲離開。有人看了覺得很有收穫，就包了一場國父紀念館，他覺得看完真的改善了他家裡的婆媳關係，我覺得戲就應該這樣，讓觀眾充滿不同的可能性，所以我更希望戲裡的理念會有更多人看到。另外，因為有成本的投入，所以就很難不去思考市場的反應，我的整個行銷團隊都會來看戲，他們覺得有問題，我就會再檢查，但我也不一定都會接納他們的意見，但是至少不會出現，我一個人悶著頭做，可是別人都看不懂的狀況。

我在黑門山跟一元時，其實我一直想把黑門山做大，我們那個時候在耕莘演台灣版《推銷員之死》，只有一百五十個人的位置，我們一場可以塞到二百人，演十場，十場全滿，我想著可以進軍藝術館，但藝術館打了三年、四年，怎麼打都打不下來，這就牽涉到了從小劇場到中型劇場再到大劇場的困境。如果整個團隊中的演員、設計、行銷人員等，沒有從小劇場走到大劇場的心理準備，那你會自己一個人跑得很辛苦，旁邊的人又跟不上，最後彼此之間都不開心。如果小團要往大團方向走，一定要有共識，且過程中，很多人會適應不良，我現在合作的人，很多都不是當初一元或黑門山的人，因為不是每一個演員或是設計都能適應大劇場的工作模式。所以，就我看來，小劇場或中型劇場，能走到大劇場的例子，比較少見，除了早年的屏風劇團外，多半都是一出來是大劇場便是大劇場，很少從小長到大的。

傅裕惠：台南人劇團、金枝演社也都算是從小變成大劇場的規模。

謝念祖：劇團需要去思考，他們想影響的觀眾是誰，我想影響的觀眾是普羅大眾，因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑，對我來說，那是一件快樂的事。所以，要清楚自己的對象是誰，以及評估自己合不合適，像一元布偶劇團或黑門山上的劇團，就不太適合，但也許他們做中小型的劇團，會做得很好，我覺得還是有先天的條件在。然後，剛剛有提到，當我在一元或黑門山時，會考慮做一千萬規模的戲嗎？我有考慮過，但那個時候做一百萬就嚇得要死了，最後，果然就賠了，而有很多劇團賠了就縮回去或收掉了，所以要跨那個門檻是很困難的。

剛剛主持人提到說，在電視圈六、七年的經歷，的確是有賺了一些錢，也練了一些膽識，建立了人脈，我想這都是有關係的。還有剛剛幾位提到以創作導向的劇場，我覺得也很好，臺灣最有趣的地方就是什麼可能性都有，我也很愛看小劇場的演出，但我唯一覺得比較可憐的是，創作導向劇團的行政人員，最後被犧牲掉的往往是他們，因為創作者永遠在，但是行政人員卻會一直流動。這樣永遠不會培養出好的行政人員，而沒有好的行政人員，就不會有好的團隊，沒有好的團隊，那大概就只能是一個小的規模，這是臺灣目前的生態狀況。有些人願意投入，我覺得OK，但我希望我的行政人員能有百萬年薪，因為你有百萬，那我劇團就太好了。我需要好的人才幫我，我們的行政總監，在排戲時會跟在我旁邊，她可以給我意見，她可以幫我處理好行政的部分，我可以專心做劇場裡的事，當我最危急時，我要什麼，她都能幫我生出來。所以，我覺得還是得回到市場上，你是不是需要好的人才？如果我們只靠人的熱情，他可以跟著劇團幾年呢？對我而言，我就希望這個團，是能給行政人員好的待遇，有穩定的戰場，我們可以一起打仗。臺灣的創作者算蠻好命的，有許多人願意服侍他們，但這些人的熱情不應該被濫用，創作者們應該多想想行政人員，他幫忙處理了這麼多事情，他們應該要有更好的生活狀態，他才能持久。而唯有持久，他的經驗才能夠累積。

另外，主持人剛提到藝術的底線，以及改本的問題，我以前在一元布偶劇團時，因為是兒童劇團，什麼案子都要接，所以練就了一身任何東西都可以改的本事，但我在改的過程中，我依然會想去達到我的目標，包括在《全民大悶鍋》時，王偉忠也會改我的本，但我還是試著在夾縫中，去說我要說的話。所以，可以改本，但是我要說的話，要表達的主題不能改變，其他都可以改。回過頭來說，這表示我始終還是為了自己而創作，我們這個團比較有趣的是，跟偉忠哥合作時，他常會有許多奇怪的點子，他會讓我挑著做，但也不是全要照他的方法走，這有個好處，就是不會讓團的創作主題變得太狹隘。關於大陸有沒有政治干涉，全民大劇團去大陸演《往事只能回味》時，裡面有一段王偉忠說「中美斷交的時候」，對岸審查說不能講中美斷交，因為大陸那邊的人會聽不懂，要講「台美斷交」，為了避免觀眾困惑，我們同意更改。後來演了許多場之後，我們再次去巡演的時候，大陸那邊說，不能講「台美斷交」，要講「台美發生矛盾」，我們問為什麼不能講，對方說領導會有意見，王偉忠隨即表示這樣改台詞就不演了，所以最後對方還是硬著頭皮讓我們演出。大陸那邊有很多不是上面的政治考量，而是下面揣摩上意的政治考量，所以如何避免政治干預呢，可能就是盡量不要去演碰觸政治的戲，像《瘋狂電視台》中，有段藍綠雙方的摔角橋段，在臺灣演的時候，效果相當好，但在上海演時，觀眾就有點手足無措，得靠演員圓回來，他們對政治的謹慎小心跟臺灣是不同的。但奇怪的是，《瘋狂電視台》也能去大陸演，我們完全不知道他們的標準是什麼？總而言之，政治干預就變成是我們去了人家家，就得守人家的規矩，如果我們想進入他們的市場，有些事情就別做。

四、教育觀眾或走向觀眾？

觀眾提問1（白斐嵐）：

我主要是想問說，剛有提到商業或是文青的議題，我自己是覺得，很多時候，我們沒有辦法這樣去二分，像很多演出雖然有商業的考量，說故事的方式比較大眾，但背後仍然有嚴肅的主題。所以，我在想說，是否一定要追求這種越多人看越好的思維呢？小劇場一定得走到中劇場，再到大劇場嗎？另個問題是，剛剛主持人有提到，關於創作的底線，謝老師主要是從劇本創作的角度來回應，那我很想問說，如果不提劇本創作，關於表演的部分呢？劇團一開始，為了打響戲的知名度，可能會找來許多明星合作，但他們的表演方式與劇場演員是有落差的，所以當劇團目前已慢慢發展，也建立了自己的品牌，未來還有需要借助明星的名聲嗎？還是會更回歸劇場，以劇場的本質來留住觀眾。

觀眾提問2（黃佩蔚）：

其實我是想跟著斐嵐的第一個問題，就是開始時，為了讓觀眾可以開心，你會在劇本中寫進許多的笑料，可是當觀眾開心了，信任劇團了之後，你寫的東西，會想要有一些不一樣嗎？我們會說觀眾其實是被訓練出來的，當觀眾信任你之後，你有沒有企圖想要訓練觀眾什麼？譬如說，如何看戲，或是如何能更進一步的在戲裡看出些什麼。再來是，其實我想回過頭去問一個問題，剛剛謝老師有提到，臺中歌劇院的文宣就是個幽默，但的確有些危機，那如果是謝老師的話，會如何更好的去處理這個文宣呢？

觀眾提問3：

我想請問一下，不知道全民大劇團之後會否想要進到國際市場中？如果有的話，這樣語言就會是個問題，尤其是喜劇，語言的問題會更嚴重，不知道謝導演對這個狀況的想法是什麼？

謝念祖：

第一個，關於商業跟文青跟說故事的方法，我覺得真正好的故事沒有商業的問題，只是某些狀況不是某些人的期待，所以我們宣傳會講得很清楚，也才會特別在文宣中標明。然後，我覺得小劇場不需要一定得變成大劇場，根本不需要，小劇場有小劇場的活動模式，團隊自己決定要做小就做小，要做大就做大。那碰到明星的表演問題如何處理，其實，我跟幾個藝人合作的作品，那些作品都有機會成為該藝人的代表作，原因是我會運用藝人的特長，我會讓他用他的本質去演，所以，基本上，表演這塊比較容易過關，但說到唱歌，就牽涉到天分，但講白了，誰不想用又有名、又會演戲、又有票房的演員呢，所以我們只好做出選擇。當有一天，我的劇團成為明星時，我的確可以不用明星，因為我的劇團已經夠吸引人，而原先使用明星的功能就是吸引人的注意力。當然也會有一些明星，因為演了舞台劇而愛上劇場，我覺得這也是好事，讓更多人喜歡上劇場，都是好事。

剛剛有提到訓練觀眾的問題，我不要訓練觀眾，那不是我的工作，我為什麼要引導觀眾呢？觀眾為什麼需要被我引導呢？我不覺得劇場是高高在上的，我的劇場演出是一種分享，如果你覺得看了我的戲，讓你對人生有不同的想像，那我很開心，如果你覺得戲不好，那也許就再看看下齣戲，看你喜不喜歡。關於台中歌劇院的文宣，我認為那是沒有辦法中的辦法，目前我也沒有想到更好的方式。另外，剛剛提到的國際市場，語言的確是個很大的問題，所以目前我們的目標，還是只能放在華人市場中。

鍾欣志：

我要回應剛剛關於小中大劇場的提問，我覺得小劇場迷人的地方在於，因為他的存在本來就小，所以只要有人願意投入，我們就能看到許多人才慢慢地自己長出來，大劇場的缺憾就是，我們必須用本身具備專業的人，所以也許不是每個人都能投身進這個產業。

傅裕惠：

我認為目前劇場界存在著，不團結、分界、具有隔閡的現象，且我們會對於小中大劇場的劃分如此之清楚，可能也是受到文化部團隊補助的影響，但我其實是在期待不同大小劇場間的匯流與對話。還有就是，劇場的創作者們一定得想到行政的部分，而執行製作也得在瞭解導演想做什麼之後，幫整個演出想出不同的方式來宣傳。

觀眾提問4：

想請教鍾欣志導演剛剛提到的，你的作品可以在不同尺寸的場館間演出的經驗，請問有沒有什麼方法或撇步可以分享呢？

鍾欣志：

方法就是一定要場勘，因為即使是一年前才去演出過的場地，很有可能館方也已經做了什麼更動，或更新。再來就是，首演前如果已經知道這是齣會去巡演的製作，和設計工作時，我們就得討論應該製作什麼樣式和巡演的舞台佈景和道具。有時為了因應之後巡演，也許還得再做兩到三個版本使用相同素材，但組合方式不同的設計與製作。

觀眾提問5：

想請教謝念祖導演，您的瘋狂系列，當時有使用到直播的技術，可否請您分享相關的經驗，以及之後是否還會有這樣的嘗試？

謝念祖：

我們做《情人哏裡出西施》時，有推出直播看戲的方案，一票只賣四十九元，因為那次我們只有演出兩場，第二場才有直播，所以有些觀眾是看了首演之後再去買網路直播，因此有人會在直播時，跟大家預告說，等等笑點就要來了，別走開，那就表示這些人是第一天已經花錢買票進劇場看戲的觀眾，他們還願意再花錢，第二天守在螢幕前看直播。第二次直播的是《瘋狂伸展台》，賣的票價是一票一百四十九元，據我們的統計，觀眾人數是男多於女，也許是因為戲中有著泳裝的橋段吧。除了這些之外，我們也試著在一些戲的謝幕後做直播，讓大家看看演員們謝幕之後，在大幕後的活動，引發觀眾的參與感和好奇心，也希望藉此不斷拓展劇場的可能性。

觀眾提問6（黃佩蔚）：

因為我前陣子有去上關於電子商務的課程，裡面提到將來如何把觀眾購票這件事，與電子商務做結合，而全民大劇團似乎也有一些戲，運用到類似的模式，想請問導演對於未來的藝術消費市場，有著什麼樣的想像？

謝念祖：

因為我不是行銷專業的，但無論那個想像是什麼，我覺得我們都應該要願意走向觀眾，擁有這個本質，才會是一個最動人的行銷方式。

紀慧玲：

最後我想回應剛剛的提問，關於作品是否需要教育觀眾。或許滿足觀眾是一種態度，但以我來說，我仍希望在劇場裡看的作品是能夠提供觀點，刺激觀眾不同思考，在藝術追求與美學上也能向前探索，而不只是滿足觀眾而已。當然，所有創作最終要回到創作者意圖，所有批評也要從創作脈絡去談，面對作品最好的態度就是進劇場，給予創作者實際支持，也回應我們今天討論的市場，共同去壯大市場。

謝念祖：

1982年的奧斯卡金像獎，當年最大的贏家是《甘地》，入圍十一項獲得最佳影片、導演、男主角等八項大獎。另外一部提名九項只獲得四項小獎：原創配樂、音效、音效剪輯、視覺效果，這部片子是《外星人ET》。現在我想應該沒有什麼人記得《甘地》這一部片子，但是大家幾乎都記得《外星人EY》。因為ET的影響力跟他的票房紀錄是一樣的，他保持史上最高電影票房的紀錄長達十年，一直到1993年才被《侏羅紀公園》打破。如果我們今天沒有足夠的票房，絕對不足以支撐劇場去影響這個社會，劇場人依然只是在做自己開心的，這是每一個劇場負責人或是導演必須去思考的。但是，我也認為創作者不應該為了票房，一味的去討好觀眾，還是必須把持住自己創作的初衷。我做喜劇不是為了討好觀眾，我生命的本質就是喜劇，是從大學開始就一直做喜劇，喜歡在排練場裡面發展喜劇，喜歡劇場裡的笑聲，也喜歡用喜劇的手法去分享我的觀點。也許有一天我對人生有不一樣的體驗，我會嘗試去做悲壯的戲。

要讓觀眾進到劇場，劇場人還是有責任要說「好故事」，製作「有驚喜」的作品才會有機會。