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《虗轉》亦頗有相類似的況味,臺灣各種說唱戲曲的曲調風格,在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻,卻不等同其中任何一者的全新曲風,讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是,南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後,以戲曲的邏輯串接起來,竟會如此的勻稱合度而毫不違和。(蔡孟凱)
十二月
18
2020
當沒有習慣欣賞歌仔戲的觀眾,認真體會歌仔戲的表演長處,觀眾的既定想像才會被開放。同樣地,讓常年習慣欣賞傳統歌仔戲的觀眾,在專業的表演場館見到他們曾經於其他處見到的演出段落,並能用諸多舞台技術烘托這些經典段落,觀眾才會願意持續購票進場,與製作團隊探索歌仔戲新的可能。(劉祐誠)
十一月
18
2020
本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述,與臺灣參與者、研究者之親臨感受,對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系,初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具/美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。(張敦智、評論台編輯)
三月
16
2020
一九九四至一九九六年間,《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論,討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場,和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題;同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄,以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
十一月
18
2019
三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C,是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上,以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意,並反射出疼痛之於逃跑的意義。(吳岳霖)
七月
23
2018
看似不相干的希臘神話、基督教、諾亞方舟,乃至女同志劈腿、男人懷孕等交錯重疊,並從多元觀點介入,觀眾可以看到來自不同族群的看法,在「現代」呈現輕鬆幽默卻可叫人反思。(陳明緯)
八月
24
2017
維持生存的船,這次容納了T與Gay。它並沒有把異性戀從世界上抹去,而是更溫柔地留下了一席位子。這是全體創作團隊共同提出的新可能,時間被折疊,放進一場大雨,彷彿回到起點,重新出發。(張敦智)
八月
22
2017
當台灣文學創造了轟轟烈烈的台灣同志文學史,台灣的劇場創作,幾乎都與西方劇作糾纏繚繞;連同志的概念,都難以用自己的語言表述。所以,《叛》劇示範了一個很好的例子,而且是用成功的戲劇構作,適切地透過戲劇事件跟人物,具體實踐了劇作的概念。(傅裕惠)
四月
17
2017
 
做戲要不要有面對市場的態度,對我們來說,當然是要有的,因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。因為有成本的投入,所以就很難不去思考市場的反應。劇團需要去思考,他們想影響的觀眾是誰,以及評估自己合不合適。我想影響的觀眾是普羅大眾,因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑,對我來說,那是一件快樂的事。(評論台編輯)
十月
28
2016
 
台灣已有商業劇場?什麼型態與樣態成為「商業劇場」的定義 ?為何要談商業劇場 ?台灣劇場有沒有「市場」意識 ?有沒有人把市場很當一回事 ,認真經營 ,奮力泅出仰賴補助的死胡同 ,既找尋自己的觀眾 ,也找出自己的「藍海策略」,突破框架 ,一再再在藝術與市場平衡木上取得成績 ,一再再在「市場」意識下找尋劇場存在的價值 。
九月
30
2016
這似乎是一個醉翁之意不在酒的演出;案情真相不是重點,而是我們如何了解一個人,了解彼此。同時,不同角色屬性的推動,也會影響這個觀演棋局不同的結局和意義。原本虛構的劇情資訊,經過臉書訊息傳遞,竟給人幾分真實的刺激,也等於是把日常生活模式中的桌遊和臉書,自然地與劇場表演結合,不與空間扞格。(傅裕惠)
五月
03
2016
他們選擇了一種更具挑戰性的說話方式,那就是演員身體的運動、組合、節奏和不斷重複。日光燈和投影裝置讓整體空間呈現了一種不同於再現敘事的舞台設計,聚焦於表演的當下性,觀眾可以觀察演員如何操控肢體和情感。 (傅裕惠)
三月
28
2016
脫離語言敘事的邏輯規則,讓演員以更多的肢體和動作來表現角色的情感狀態,以及劇作概念的議題性。這齣戲的劇作結構只能算是小品;但,對於一個新秀創作的開始而言,這齣戲的敘事結構和肢體性的嘗試,都出乎我的意料和期待。(傅裕惠)
十一月
09
2015
編導李明澤能用他的猥瑣、誠實和情感,成熟地醞釀他對台灣在地戲劇的功力和觀察。雖然乍看之下,這齣戲的角色與情境設計,像足一則天真的童話;但是,戲裡卻充滿了對現實、世代與政治的批判。 (傅裕惠)
十月
05
2015