文　顏采騰（2023年度駐站評論人）

在開演前端詳著《一剎》這個節目名稱，不免又開始猜想，這樣一個佛學意味濃厚的意象要怎麼透過音樂及聲響表現出來。畢竟，這種「命題作文」是近年劇場型實驗音樂的共同特色之一：如洪于雯《聲妖錄》（2022）的「聲妖」、噪音印製（廖海廷）《虛擬日常》（2021）的「日常」等，都是以一個意象或概念為中心，藉以發展並整合整個作品。對於觀眾來說，這個中心概念也是觀賞並理解作品的重要線索之一。

特別的是，相比於其他作品，《一剎》的中心概念似乎特別肥大：它既要討論「一剎」所呼應的擊樂瞬間、演奏身體、能量收放、聲波物質性等，又要批判資本主義社會對於聽覺的宰制與規訓，更要探討聲音的本質、時間的詩學⋯⋯。【1】這不禁令人好奇，在僅約60分鐘的篇幅中，這些繁雜的議題真的能被清楚且有深度地呈現出來嗎？這些議題是否充分地轉化為音樂或聲響形式，形成足夠豐滿的表演性？以一件音樂實驗作品而論，這些不同的概念與相應的實驗手法，能否被整合為連貫且統合的演出？

三個段落，三種層次及涵義

為了回答上述的問題，我想先將整個《一剎》的演出大致分成三個段落：它們分別構成了三種涵義（依我的理解）：（一）可見、可聽與可理解的分離；（二）個體當代處境的暗示；以及（三）日常及場景聲響的顯化。

首先是「可見、可聽與可理解的分離」。最一開始，洪于雯、廖海廷及林育德三人分別位於右上方看台、觀眾席左前方以及舞台右側，以各自的獨特方式進行著「演奏」：洪于雯演奏木琴、頌缽以及其他物件，其聲音經由擴音而從舞台另一側傳出，造成了視覺與聽覺的錯位；廖海廷主要以合成器進行取樣或使用電子音色，其器材操作看上去似乎十分繁複；林育德操作筆電，其介面與操作被投影於台上布幕，有時是踩地雷＋表情符號（Emoji）般的方塊，有時是即時輸入迴圈或反放等指令的現場編程（coding），呈現了全然科技化、數位化甚至有些幽默的畫面。於是，在三者的並置呈現下，你我習以為常的「演奏—接收」過程被陌生化、環節式地拆分為聽覺、視覺以及理解等面向，不再是下意識且直覺式的連續心智運作。對於我來說，在陌生且疏離的意識下欣賞演奏以及音樂的建構過程，是整場最有樂趣也最精彩的時刻。

第二，是「個體當代處境的暗示」。到了演出中段，關於音樂組織、演奏手法的實驗漸漸減少，取而代之的則是劇場性的物件使用以及符號操作。例如，洪于雯與廖海廷面對面地交錯擊鼓，似乎象徵著人際對話及爭執；之後洪于雯一層層地將布紗覆於鼓面，更將樂器一個個推散，令廖海廷無法演奏，四處追逐樂器而徒勞無功，這則可能暗示個體遭外力噤聲與宰制的無力處境。在這些片段之中，具有表現力及寓意的不再是音樂設計或演奏技藝，而更多是他們「做了」什麼、調度了什麼舞台物件；換言之，音樂演奏似乎落為了劇場敘事的符號。

最後是「日常及場景聲響的顯化」。至此，表演的風格手法再一次異動，變成了約翰・凱吉（John Cage）式的機遇主義與環境聲響——原有的布幕及裝置一個個掉落脫離，表演者們不疾不徐地將樂器及物件撤離舞台，又在空蕩的台上一次次來回走動，似乎是要強調，這些腳步、收台、與呼吸也可以化為音樂，雜音也是音樂作品的一部分 。到了尾聲，三人各自舉起長竿，將竿子舉至牆邊的冷氣出風口，而竿尾綁著口琴，於是口琴簧片被冷氣吹動，發出響亮的和聲⋯⋯。

一剎（臺北表演藝術中心提供／攝影林俞歡）

聲音的符號化，音樂實驗的兩難

可以看見，面對自身設立的大量命題，創作者們都努力地一個個闡釋、轉化成各種表演形式，並沒有誇大其詞或徒說空話的成分。但，另一個不能忽視的現象是，對於音樂組織性與形式本身的實驗創新，其程度在《一剎》中相當不穩定、甚至有一路縮減的趨勢——同樣是音樂實驗，對於（狹義的）音樂聲響本身進行創新與探索是一回事，將音樂與聲響挪用為劇場符號又是另一回事。和前者相比，後者的局限性常常在於忽視了樂音或聲響本身要求的表現力與豐富性，這個議題早在洪于雯《聲妖錄》中便有評論者指出過。【2】而在《一剎》中，首段的三人演奏激盪有著十足的靈活性與豐富度，中後段的行走、卸台、奔跑等呈現卻是極度地簡化與形式化，是透過藍盒子的場域以及劇場脈絡才得以成立。概念上的巨大變動加上由繁入簡的趨勢，也許是觀者比較難以適應的。

或許可以進一步討論的是，當代的音樂實驗究竟有沒有必要做到美學上或操演邏輯上的統一？套用理論家雷曼（Hans-Thies Lehmann）的說法，當今的劇場——若最廣義地將《一剎》視為一種在劇場生發的表演形式——總是反對康德式的綜合（synthesis），以開放性與碎片化的感知取而代之。【3】站在這個角度上，或許能夠更加理解主創者群的用心以及思維跳脫，但是，這個「美學及操演的繁多」本身並沒有營造更多的意義，也未見主創者群的言外之意。回到整個創作的計畫基礎，《一剎》作為JPG擊樂實驗室的育成成果，身為觀眾的我們多少還是會期待音樂聽覺上的想像與突破，也會期待更成熟深刻的手法呈現。

當然，這不是說音樂實驗就非得侷限在某種範圍不可，而是「實驗」本身總是一個自「已知」出發而涉入「未知」的歷程，【4】它的立足點、它自身的美學部署都需要被清楚的指認。若完全處於舒適圈中心，則實驗無法成其為實驗，但若完全任意地生長於無序疆域之中，作品也無法成其為作品。這才是所有音樂實驗最兩難的地方。

註解

1、引自節目單〈節目介紹〉及〈構作的話〉，頁5-6。

2、見白斐嵐：〈相信你的耳朵，但不要相信太多──《聲妖錄》〉，表演藝術評論台。

3、見漢斯—蒂斯・雷曼：《後戲劇劇場》（臺北市：黑眼睛文化，2021），李亦男譯，頁156以降。可以討論的是，當代音樂實驗／音樂劇場等是否能視為一種劇場，能否納入雷曼的後戲劇討論範疇之中，這就超出了這篇評論能夠討論的範圍。本文只想初步地指出，在同樣的當代社會處境下，這樣的延伸類比是有意義的。

4、見李立鈞：〈不知道自己不知道什麼：從科學史看「實驗」態度〉，CLABO實驗波。