相信你的耳朵,但不要相信太多──《聲妖錄》
7月
04
2022
聲妖錄(國家兩廳院提供/攝影唐健哲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
924次瀏覽

白斐嵐(特約評論人)


抽象的聲音最難用文字形容。古典樂評訴諸高度專業的音樂語彙,在說著同樣語言的人們之間流通,抽絲剝繭。新時代的聲響自由,勇於突破,更願意把詮釋交給難以複製的個人聆聽經驗與體感連結。如新點子實驗場由洪于雯主創之《聲妖錄》,在節目單上是這麼說的:「觀眾可在參與演出的過程中,形塑出專屬自己的聲音妖怪,建構各種『聲妖』的奇想旅程」。

那麼,也就容我在此僭越創作者對作品的主權,或說讓我實踐身為一名觀眾、得以自由聯想的特權,簡短從主觀角度描述這一小時的體驗與理解。

聚集日常聲響的聽覺探索

黑暗,似乎成了放大聽覺的必要途徑。

不免俗地,觀眾分作三組在黑暗中魚貫走入實驗劇場,穿梭在紙幕圍起的狹小走道間,在幾處定點停下。這時偶有表演者開始操作日常物件(如倒水、開關拉鍊袋、撕塑膠膠帶)製造規律音效(甚至還用手機精準計時),令人想起2010年瑞典電影《噪反城市》——從周遭規律的環境音如幫浦聲、打字聲、打動聲編排成樂的企圖;此外,表演者彷彿隱身在聲音物件後,同時透過遊戲場式的電子音效指示動線移動、並啟動另一段聲音表演段落,則讓我回到2015年台中歌劇院戶外演出《鋼鐵交響詩》的現場——藉由聲音的動靜切換來暗示、或賦予物件生命,更像是對機械時代物件結構無人運作的詩意致敬。


聲妖錄(國家兩廳院提供/攝影唐健哲)

接著,觀眾被引導帶入紙幕內的座位區坐下。我們在一長段「聲音表演」的過程中,辨識出各式各樣先前曾匆匆一撇的聲音(如前面提及的倒水、膠帶聲),還有各種為室內帶來入侵焦慮的聲音(像是電話鈴響、排水孔冒水聲,彷彿有什麼東西急於闖入)。但令我印象最深刻的,是遠古時代曾讓妲己無比沉迷的毀物聲,從撕紙到氣泡布,都自體感、聽覺甚或集體文化經驗,營造出某種難以解釋的愉悅感(正如表演者也將氣泡布交由其中一名觀眾接手操作)。最後,在各式各樣的球類彈跳、滾動中,帶出另一整片水聲、雨聲般的自然音景。直到一切歸於寂靜,場燈打亮,表演者已遁形無蹤,留下好奇的觀眾如我,在四處凌亂的物件中,尋找方才聲音確實曾經存在的痕跡。走出劇院的廊道,若尚未因現場擺設大量塑膠袋產生對環保永續的猶疑,那麼倒還能重溫一次體感繚繞的沙沙聲。


聲妖錄(國家兩廳院提供/攝影唐健哲)

用聲音的想像,喚醒看不見的妖

有一句話叫「眼見為憑」,英文版或許更為貼切:「seeing is believing」——因為看見,才得以相信某事物的存在。
不過,那些你我看不見,卻明確知道它確實存在的事物呢?例如鬼怪,也例如聲音;在相信存在但看不見之間的縫隙,讓想像力得以攪動感官與情緒。這或許也是《聲妖錄》將聲音比擬為鬼怪的原因。迷魅之處並不在於聲音本身,而在於聲音本身勾起存在卻又不在、可及卻又不可及的形體。像這樣的聲音嘗試,其實也不是第一次。在同一場地便有2019年薛詠之《柏拉圖的洞穴》,藉由敘事凸顯聲音與物件操作的對應關係;但更接近的案例應是2012年,黃翊在《舞蹈秋天》的階段性呈現《物》——刻意將聲音與動作或物件「錯位」,一方面讓觀眾自由解讀、想像,另一方面「當聲音從原身之『物』剝落,與另一種身體動作結合,雙方也就順勢脫離了本身既定之身分,產生了新的意義」。【1】

回到《聲妖錄》這個作品,其不同之處在於表演者的操作被淡化甚至抹除,不是被遮蔽,就是隱身在黑暗中。然而我們依然可從聲音本身,感受到表演者反而更像是某種操偶師,試圖在中性無痕且極度收斂、抑制的身體動能中「還原」物件本身聲音之原貌(如果物件聲音真有「原貌」)。與其說這是一個聲音作品,反更接近於以聲音為符號的劇場體驗。我們不是要在此聽見聲音,而是透過聲音作為介質,看見聲音所牽引的「個人」畫面。

召喚了一切鬼魅,聲音卻被借位

然而,這既是《聲妖錄》的詩意所在,卻也是它的侷限——至少對「聲音表現」還是懷抱著某種期待的觀眾來說是如此。林林總總的物件雖多,但聲音卻顯得貧乏且一致,無法開創更豐富的聽覺可能性。在表演者中性抑制的操作下,許多時候只是發出聲音,而並未琢磨聲音如力度、快慢等特性。在聲音與聲音間少有呼應與對話,自然也未能進一步形成結構,反而只是單純觸發想像、提供解讀而已(這恰好是開頭提到《噪反城市》與《鋼鐵交響詩》兩齣作品發揮得淋漓盡致的,或許也因此啟動了我對聽覺先入為主的期待;但不可諱言的,的確也因聲音營造的單調化,而少了多重感官的交互作用)。


聲妖錄(國家兩廳院提供/攝影唐健哲)

如此一來,即便身處黑暗中,一切訴諸聽覺,卻終究回歸到「seeing is believing」的界定。只是這次看見的是耳朵,不是眼睛。以聲音為介質、為題旨,卻未能讓聲音發揮自己的可能性;召喚了一切鬼魅,聲音卻被借位。

也或許,只是因為我對聲音太過執著而已?


註解:

  1.     引自本人評論〈從聲音之動靜重新聽見舞蹈《物》第一階段、《寂靜敲門》〉,表演藝術評論台,刊於2015年12月18日(https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18777)。


《聲妖錄》

演出|洪于雯
時間|2022/06/25 19:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
進一步地問,刻意策動如此大量日常聲響的意義何在?若要找到答案,我們必須回頭叩問作品的「形式」——亦即,這些日常聲響被組織、被呈現、最後被聆聽的場域與方法。(顏采騰)
7月
11
2022
「16th 新人新視野」三個作品之編創意圖新穎,表演者的身體展現與技巧皆相當純熟,作品段落轉承也皆具體而微的展現出來。然而,創作作品要從短篇發展到較龐大的中長篇篇幅之漫長旅程不易,作品中要推進的議題與串聯的意象之銜接手法較為生澀,讓觀眾在中途發生些許迷失。
5月
22
2024
原本以為「正義」的問題都給楊牧、汪宏倫說完了。最近赫然發現,「轉型正義」的問題或許不在「正義」,而是「轉型」。誠如汪宏倫所指出的,「轉型」的原意是一個有具體歷史脈絡、階段性任務的「過渡時期」,而當前的問題正是用「正義」的超級政治正確和「人權」的普世性,掩蓋了對於現在究竟處於哪一個歷史階段的辨認。我們正經歷的「轉型」究竟是什麼?
4月
18
2024
同時,我愈來愈感覺評論場域瀰漫一種如同政治場域的「正確」氣氛。如果藝術是社會的批評形式,不正應該超越而非服從社會正當性的管束?我有時感覺藝術家與評論家缺少「不合時宜」的勇氣,傾向呼應主流政治的方向。
4月
18
2024
對我來說,「文化」其實更具體地指涉了一段現代性歷史生產過程中的歸類,而懂得如何歸類、如何安置的知識,也就是評論分析的能力,同時更是權力的新想像。
4月
11
2024
「我」感到莫名其妙,「我」的感動,「我」沉浸其中,在修辭上會不會不及「觀眾」那麼有感染力?而且「觀眾」好像比「我」更中性一點,比「我」更有「客觀」的感覺。
4月
11
2024
首先,出於個人感覺的主觀陳述,憑什麼可作為一種公共評論的原則或尺度呢?我深知一部戲的生產過程,勞師動眾,耗時費工,僅因為一名觀眾在相遇當下瞬息之間的感覺,便決定了它的評價,這會不會有一點兒獨斷的暴力呢?因此我以為,評論者對「我覺得」做出更細緻的描述及深入剖析,有其必要。
4月
11
2024
假如是來自京劇的動作術語,比如「朝天蹬」,至少還能從字面上揣摹動作的形象與能量:「腳往上方」,而且是高高的、狠狠用力的,用腳跟「蹬」的樣子。但若是源自法文的芭蕾術語,往往還有翻譯和文化的隔閡。
4月
03
2024
我們或許早已對「劇場是觀看的地方」(源自「theatrum」)、「object」作為物件與客體等分析習以為常,信手捻來皆是歐洲語系各種字詞借用、轉品與變形;但語言文字部並不是全然真空的符號,讓人乾乾淨淨地移植異鄉。每個字詞,都有它獨特的聲音、質地、情感與記憶。是這些細節成就了書寫的骨肉,不至有魂無體。
4月
03
2024