不和諧開講  圓桌共談——評論作為社會史、劇場史、藝術史、傳播史的開展

與談人與講題

• 黎家齊：編輯／不編輯—評論的生產與迴響機制
• 汪俊彥：評論文的視角—媒介差異下的世代書寫
• 吳思鋒：評論對象的選擇—主流或支流的互補或互抵
• 郭力昕：評論人的聲明—評論作為公共藝術或菁英話語的影響與立場

時間：2019/11/27（三）19:00~21:30

地點：社會創新實驗中心

主持：紀慧玲

整理：陳昱君

【上半場】

開場：評論的自我反省與檢視

TT不和諧開講進入第五年。過去較常被關注、討論的是市場端跟創作端，而今第一次以「評論」為題，馬拉松式地在十一月的每週三晚上固定聚會。表演藝術工作者們共同從不同年代、不同角色位置，來重新審視評論書寫這一門「藝術」，以及它天生無可抵擋的多重矛盾性。

今天邁入第四場，以圓桌共談為目標來進行評論的評論，邀請講者郭力昕、黎家齊、汪俊彥、吳思鋒，反芻前幾場內容並分享他們的所思所想。表演藝術評論台台長紀慧玲（以下簡稱紀）在開場不改直白，分享講座命題契機—身為評論台台長／主編多年，與許多書寫者共同工作，她不斷自問：評論書寫的目的為何？是否有意義？價值在哪？這些問題聽來也許虛幻，實際上卻真切影響著表演藝術生態；把虛幻化化作白話，是以下幾個尖銳但關鍵的提問：評論書寫對象是誰？多少評論對象被忽略，原因為是什麼？評論是否有可能對市場端產生影響？再來，是評論人的書寫能力如何？知識背景又怎麼支撐？上述的提問再再提醒，評論不只會是劇場史、藝術史的一部分，同時具有傳播功能，且在社會史上佔有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀，實際上與從業者息息相關的座談題目。

源於製作條件，今日台灣的表演藝術在經過長年努力仍是小眾，而尚未能棲身於大眾生活的脈絡。紀苦中作樂地玩笑說，這麼小眾市場還有這麼多人持續地生產作品，還有這麼多人來聽講座，真讓人難辨現實到底是無望有望。這幾年，評論也漸漸進展成表演藝術圈中更為常態與正式的現象，正是時候開啟對談，來搜集不同角色身份對現行之評論的觀察與期待，問問創作者、觀眾群，以及評論的關係到底該怎樣、能怎樣？以此一窺評論的「未來」可能。

本日座談，四位主講分別就自己的題目來發表，然後四人交叉提問，最後是現場交流時間。首先以PAR表演藝術雜誌總編輯黎家齊開始，以編輯的實際經驗來談談「編輯」這回事。

編輯／不編輯——評論的生產與迴響機制

（2019不和諧開講 圓桌共談 黎家齊談「編輯／不編輯」）

從前曾擔任過導演及演員的黎家齊（以下簡稱黎）笑說「編輯的工作其實有點詭異。」究竟詭異在哪呢？簡單的說，編輯就是文章作者與讀者中間的橋樑。而這橋該怎麼搭？有其眉角。

早期的「大編輯台」時代，因應資訊不發達的社會情境，總編輯得扛起資訊的篩選與傳播責任，職權相對較大。總編可以指定評論人評這個或是評那個，指派制對評論人來說可能是限制，但在當時卻也是推動「評論生產」的最大推力；網路出現之後，「編輯」一職的功能隨之變換，因為資訊又大量又易取得，而人人都不缺發聲管道，透過社群媒體，人人都在做自己的總編輯。這樣的轉變跨幅是很大的，不僅影響大家對編輯的想像，也影響作者的書寫方式。

回到紙媒，因為容量有限，編輯也得慎重思索邀稿對象。黎要求自己邀稿前起碼要觀察這個書寫者接近一年，看過多篇文章，最重要的是從中觀察評論人的價值與觀點是否在碰到不同作品的時候都一致，接下來，則是辨別這位評論人是否有做功課，去了解評論對象的作品脈絡，種種條件都有一定的了解，才會邀稿。為什麼前置如此嚴格？對黎來說，等到邀稿之後，無論評論人寫的是好評惡評，編輯都要給予一定程度的尊重，不會要求評論人做大更動，所以他要求自己事先有充足的理解。然而，並不代表編輯在收到稿件之後，完全不必和書寫者溝通修改。

「剛剛所講到的編輯工作都是在作者端。但是我之所以跟評論人溝通，是因為我最了解讀者端。」黎表示現今的傳播媒介多樣，不同媒介的讀者也有不同閱讀習慣，這就是編輯要掌握的部分，請評論人留意文章長度……等等。有時年輕的評論人下筆會比較重，編輯也需考慮到被評對象的經驗值，考量這樣的批評是否對於被評對象有太重的殺傷力，而決定是否潤稿，讓評論保留批判思考，但不至於過分銳利或偏頗批評。

談到不同載體的差異，黎提到網路的閱讀跳躍，因此必須減少文字量。前一場的舞評主題，陳品秀曾提出一個很好建議「網路評論，可以把結論寫在最前面」黎深感贊同，表示這就是作者懂得因應載體而更動寫法；紙本文章則一般把結論擺在最後面。除了結構，內容也需要思考，他提到不少評論人很習慣使用很多「主義」、很多「註釋」，這是較適合紙本閱讀的作法，在網路頁面中，內文若有太多艱澀用詞需要跳到文末註釋去閱讀，讀者就會分心，甚至去到其他網頁查詢那些東西，很可能不會再回來了。

最後，黎提到自己被指定討論的「不編輯」是很棒的題目，上述所提的主要是身為編輯為了掌握讀者而需做的工作，但說到底，評論者自己怎樣掌握讀者，卻還是非常重要，編輯呢？只能「盡量」。這也許就是「編輯的詭異與矛盾」。

評論文的視角——媒介差異下的世代書寫

汪則是以不斷反問與重新命題來更新這些辯證思維，尤其關於媒介與世代兩項。他先坦言自己並沒有專注在處理不同載體，他認為要去問的是：網路平台作為媒介，有什麼是之前做不到的，以至於媒介根本性地改變了評論？

他認為第一是即時性。比如表演藝術評論台剛開站的時候就有很多即時的轉貼，觸及率很快擴散，很快出現「評論的評論」，有人再批評，有人酸回去。「評論因此會生小孩」，這種即時回應的生產效益可能就是紙媒時代所不能。第二是點擊率。紙媒是看不見點擊率的，而網路媒介卻有，這是一項很容易影響生產的指數。但表演藝術評論台雖可見點擊率，卻沒有把這個數據純作為商業操作，汪以此為珍貴。第三是網路媒介相對獨立存在。過去的評論登在報紙等於是搭著紙媒原有的公共性便車，因為買報紙的人都會同時會看到評論，不一定是關注評論的人才看得到，但網路變成是分門別類，要什麼才去哪裡找什麼，也造成網媒需要非常努力自我推銷，因為它並不依附在其他媒體之下。但為了努力自我推銷，又需要再照顧什麼其他的層面？

（2019不和諧開講 圓桌共談 汪俊彥談「世代」、「斜槓」）

再來是世代。汪也提出質疑，多數討論常常以世代作為劃分，包含生產、創作、評論等。但，真的有這樣的世代之分嗎？假使每一個世代都被養成同一種階級，有錢人的下一代還是有錢人，那，真能說它倆是不同世代？或者，美國人對世界的理解如果一脈相承美國中心的價值觀，那麼世代差異存在嗎？他認為應該進一步去想，從「世代」去切入觀看，能提供我們什麼？

以「斜槓」一詞的定義為例。大家常把「專職者」對應「斜槓」來討論，不過再想想，斜槓真的要攻擊或對應的對象恐怕未必是專職者。在九〇年代，諸如紀蔚然、周慧玲……等人基本上都是有專職並且身兼評論，而評論人之中有一個一直打游擊的王墨林。當時沒有斜槓一詞，王墨林除了八〇年代在民間雜誌以外，一直都沒有專職工作。把那個世代平移到現在這個世代，現今的斜槓青年，會把自己對照成九〇年代的王墨林嗎？不會。但實際上也許可以是非常類似的。汪進一步說，即使我們很清楚地意識到世代差異，可是「那個世代」本身卻沒有真正地被好好認識，若仔細對照後察覺真正的差異不以世代劃分，那根本來說，是不是不是由「世代」決定差異，而是認識決定差異？總之，我們可能得要重新脈絡化地閱讀，將「差異」的真正樣貌搞清楚。

再舉一例，鍾明德《台灣小劇場運動史》一書自出版至今受到不一而足的挑戰，但許多評論者仍然依循裡頭的知識脈絡來理解現狀。假若今天大部分的評論人對於西方的想像、對於評論的認識，仍然是「現代到後現代」，仍然是「戲劇到後戲劇」，那麼也是承襲了九〇年代的思維。可是，九〇年代的跨國合作是靠大家自己想辦法去連結，但今天卻是多了很多資源去支持各式各樣的跨國共製，兩者的產製條件完全不同，那我們還能持續用同一套方法去溝通與理解嗎？如果被視為是同一套，那不就代表沒有新的提問，那麼就是沒有世代差異了。汪認為世代其實是被創造出來的假議題，而世代是否轉變，要檢視的是知識跟認識的本身是否經過轉化。

評論對象的選擇—主流或支流的互補或互抵

吳思鋒（以下簡稱吳）說自己會以一個直接與一個間接的方式來回應這題。2007年他搬到東部以後發現台灣有99.9%的表演團體到了地方縣市沒人認識，剩下 0.1%為人所知的是文化品牌，比如雲門、紙風車。但例如像雲門的演出，很多人是看不懂的，可是仍然會去看，因為那是品味的象徵。這讓他思索，後面的生產機制是什麼？以及八〇年代以降，現代劇場的去中心化其實沒有真正展開。所以對他來說，要談的不只是小眾與大眾的對比，還有創作與生態的關係。直接的回答就到這裡。接下來，他要繞往間接造成這些結果的背景去。

他回顧千禧年之初，討論網路評論的文章，網路評論與紙本評論，一開始就有了非專業與專業的對比。可是現在回頭看，這還是個內容導向的說法，而忽略了媒介、書寫與公眾的三角關係。在部落格時代他就開始寫劇場，同時也參加了林乃文、小六成立的每周看戲俱樂部（以下簡稱每周），書寫時便自認寫的是心得、觀後感，也不自稱評論人，因此他並不認為專業與非專業是對立的，而更像是互相均衡。另外，當時會與每周看戲俱樂部接觸的，通常是沒有宣傳管道的小團，每周的書寫者為這些團做演前預報、去看戲，甚至舉辦實體討論會等等，所以相比於專業不專業，他覺得大家當時更像在想像一個劇場公共領域的樣貌。也就是說，劇場的公共性包含在思想刊物與大眾紙媒上的現身，接觸公眾、引起討論；甚至創作者、表演團體本身透過一次演出的製作，從印製傳單、演出的主題到演後的討論，來形成一整個公共連結的想像。他認為作為八〇年代文化運動一份子的「小劇場」，不是線性地繼承李曼瑰、姚一葦的「戲劇史」而被侷限於單一領域，也是當時文化公共領域的一部分。劇場不僅透過創作、演出，創造劇場公共領域的可能，也在各式另類、左翼思想刊物中出現，透過當時劇場的「行動」、「媒體」特性，發揮它的社會意義。

（2019不和諧開講 圓桌共談 吳思鋒的再評論）

人們常用「同溫層」來批評數位時代的自媒體所造成的資訊屏蔽現象，對吳來說，這並非是新的概念，劇場早就在八〇年代末、九〇年代初快速地被體制、學校分類化，產生了「同溫層」。2013容淑華出版那本寫教育劇場的《另類教育。教育劇場實踐》，在序裡寫到英國戰後教育劇場在八〇年代受到保守黨上台、新自由主義性質的文化政策影響，變成短期補助的競爭型計畫，英國教育劇場開始走下坡……可是她卻略過不提台灣現代劇場的補助機制一開始就是短期補助的的競爭型計畫，對台灣發展教育劇場的影響是什麼？至此該重新檢視的是：台灣的劇場文化政策是小劇場「運動」來的嗎？會不會是統治政權在世界局勢的動蕩下，通過領域分化的新型治理術，對劇場界擴大公共投資的分而治之手法？忽視了劇場實際上早已被納入治理，才是劇場至今吃不飽穿不暖的原因，因為擴大公共投資的「治理」意義不在於讓你吃飽，而在於讓你以為自己有工作做、增加就業機會的數量、產生職業化的幻影。

吳似乎利用今天的座談，身體力行了「評論」。有一種說法，新自由主義本身就是一種威權民粹主義。九〇年代以降，大眾媒體隨著政治變化，尤其是李登輝推行政治、文化本土化時的民粹民主，形成了統獨、藍綠二元對立觀，這一點到數位時代的「同溫層」並沒有改變太多；九〇年代的「社區」本來還有去中心、都市社會運動擴大的意涵，最後卻被稀釋為一個國族動員的「命運共同體」。因此，若要針對「評論」給出評論，他認為現在的問題不是缺乏相對觀點，而是所有觀點很快被收整為二元對立的意見陣營，真正的「異見」無法發揮作用。

回應編輯不編輯。他提到數位時代是讀者主體，「作者」的字根與「權威」相同，既然是讀者主體，作者與權威就不免要退到後面，但他以書籍為例來思考「權威」；書籍是集中性的媒介，讀完一本書通常會對某個主題產生大致的整體印象，所以「作者的權威」帶給我們的是一套認知某個主題的「共通知識基礎」，但在以單篇文章為閱讀單位的數位時代，我們需要更多書寫與編輯的方式，補充共通知識基礎的不足，否則斷裂就變成常態。

評論人的聲明—評論作為公共藝術或菁英話語的影響與立場

（2019不和諧開講 圓桌共談 郭力昕談評論的立場）

郭力昕（以下簡稱郭）說自己寫評論是個意外，是業餘的雜寫者。寫攝影也寫劇場，還曾在《中時晚報》寫過三年電視網媒體的評論，但對他來說寫評論不是他的專業工作，他並不自我設定為一個評論人。他認為一個介入社會的知識份子本來就應該是個業餘者，並不一定要先取得專業上的訓練才能夠對著專業發言。例如我們能夠用基本常識來判斷我們是不是需要核電而就此發言，若沒有這些業餘者，那麼就只剩下核能專家，或者源能會的人才能夠去探討要不要核電廠。

評論有很多種，訴求讀者可以看懂的評論很重要，但不代表那些看不懂的評論不重要，比如《今藝術》有些評論是給圈內人看的，這種也需要保留。評論是一個媒介、驅動，協助讀者來接近藝術，一個評論工作者，要去轉譯概念跟事實。不過他承認自己書寫時傾向直接把概念與抽象的名詞用在文章裡，因為他認為文章的厚度也需要借重這些名詞的份量，而轉譯與否，也無涉評論的好與不好。

藝術為藝術，還是為人而藝術？至今仍是一個現實問題。1930年，班雅明〈作者作為生產者〉一文提出作者應適當轉化生產工具，而不是只在改善作品本身。當時候的歐洲持續爭論這個問題，而有些爭論至今仍然有效：創作時若把藝術形式與內容拆開，這個藝術似乎難以承載現實，但若企圖進入現實，雖然政治正確了，藝術上卻可能失彩。無論文學、劇場或其他範疇，政治性與藝術的品質、技巧是相關而不可分，而作品的政治性也會叩回來決定藝術的取向、方法。比方，若採用俗豔美學，一定跟所要談論的內容有關。郭認為作品中的政治性強烈與否是會影響作品的，而政治的定義也需要被放寬，任何一種藝術呈現都可能蘊藏不同程度的政治話語，以至於影響我們從作品中認識的世界。

對於評論，郭集中火力在談論作品的政治性內容，是基於以下的現實跟心情：任何世代都有他們覺得很迫切的議題，比如說每一個世紀靠近世紀末的時候，都有一種世紀末的恐慌，我們是否即將終結？例如現在的環境議題、跨國資本主義的掠奪與貪婪，甚至製造戰爭……等等，我們還可以允許藝術不涉入現實，只是美的嗎？我們還有這樣好整以暇的時間嗎？他再度重申，政治性是很重要的。

回到班雅明的提醒：當我們在講政治關切，並不是把藝術的技巧排開，這些藝術的技巧反倒特別重要。郭補充自己在《人間》雜誌工作的經驗，當時他不太能夠接受政治立場要駕馭《人間》雜誌，因為一個藝術形式背後的政治考量不管多麼崇高，若只剩這件事，終究會使其漸變成教條主義的工具，失去媒介內化政治立場的功能。藝術讓人動容的力量是口號所不能及的，應該把更多心力放在這裡。

四位主講人交叉問答

吳思鋒率先回應汪俊彥的「斜槓」。吳提到國外許多劇場工作者也都具多重身份，比如籌辦論壇、在學校兼課、編輯藝術節刊物等。專職評論人或專職劇場人的實例少之又少，為何大家會有「職業」的期待？他認為這個思維潛藏著台灣現代劇場在二、三十年的發展以來，職業化、專業化的慾望，劇場生態製造了「劇場就是我生存的唯一職業」這種不符實情的想像。汪順著提出另一個矛盾，如果急著在此時把藝術高度專業化，可能就是將藝術與社會的距離更加拉開，那麼如何同時去談社會互動？又是另一個問題。

紀慧玲表示自己不太會用斜槓來認知所接觸過的評論人，如果非要和九〇年代對照整體的差異，她認為過去較是政府為擴大公共投資而把評論納進，現在的評論則是自動生產的。至於這個自動生產，是真正的自動生產，或是為了機構生產，又很難說了。她也時不時檢視自己是為了生計而寫？還是為了促進社會討論？評論人的獨立與否，是個問題。若永遠作為非生產者，是不是會產生更好的評論？

黎家齊說，寫藝文評論的稿費其實也不高，所以不用想這麼多。他覺得有意思的地方反而在：如果評論者是自發性產出，那麼是否必定有很大比例是要滿足自己？是否因而忽略讀者？或者，只是為了稿酬而寫稿，那麼是否可能為了生計、點擊率而改變觀點，失去評論初衷？他認為評論仍然需要有紀錄世代的作用與意義。

郭分享自己1993、1994年左右在BBC看過的約翰．伯格二十週年紀念專訪。節目主持人最後都會問受訪者「你希望人們怎麼記得你」，而伯格說「我希望我關切的事情能夠被更多人關切」這給了他一個啟發——評論者要耐得住寂寞。無論等多久，或是自己所說的話還能夠在身後被討論，講真話絕對是重要，也更能夠禁得起考驗的。在華人的語境裡，如何不得罪人又講真話，真的很困難。但這個問題也實實在在影響到藝術生產。

至此，四位講者都完成第一階段命題作答，也經過第二輪辯論與再思考。短暫的中場休息讓大家動動身體，增加消化力。下半場將直接進入講者與聽眾不分你我的交流時間。

【下半場】現場QA

今天的不和諧重量似乎比較重，現場還沒有人發問。紀慧玲打破沉默，嘗試針對上半場收束。她認為每個人針對上半場的感想應該都很不同，而大家各自想選擇什麼角度來成為評論人，選擇什麼方式參與評論，選擇跟創作者保持什麼樣的關係，或選擇怎麼的讀者，也許是有很大的空間。表演藝術所有的創作者是用藝術解釋世界，評論者也是試圖透過文字來去幫這個藝術作品再解釋這個世界。但是如何解釋、描述，甚至肯認這個作品有沒有再跟外界說話，這就是評論者的一道功夫。

汪俊彥就郭力昕提到的教條主義再談，他思考的是，所謂的教條，在被堅信的當下是還沒有被教條化的，而是一種對理念的信任跟實踐，這樣的教條在人類的藝術史，尤其近代，事實上有產生非常高的藝術動能，例如掀起社會結構，轉換了對國家的想像，比如樣板戲，它事實上也是對於現代戲的高度挑戰，是新的藝術形式。他相信教條下的產出，仍然對於討論評論角色有重要參考價值。他向郭提問，是否八零年代的台灣已經提供了很不同的社會物質條件，以至於對於教條的理解與想像轉變，人間雜誌因此才決定轉而以高度介入作者意識的報導文學為主？

郭回應，1985～89年這一段是台灣初步解放，小劇場蓬勃就從那時開始，百花齊放，試驗各種美學形式，台灣人文雜誌也是那個時候盛極一時。不過維持不久，因為台灣那時剛解嚴、剛鬆綁，沒來得及累積「厚度」，就得迎接九〇的新自由主義、全球化浪潮，浪潮遮蔽了豐富的藝術語彙，左翼批判的視角因此變得單一。若當時有個十或二十年時間，再來抵抗新自由主義可能就好很多。他也澄清，他並不是指稱《人間》雜誌的每篇都是高度教條化，只是提出他遇過的部分狀況來分享。

劇場自由接案的陳巧瑜向提到每周看戲俱樂部的吳思鋒提問，寫評論跟寫心得的差異是什麼？因為她常在看完演出後想寫一些東西，但寫完總覺得只是在寫心得。所以，到底怎樣才算是評論？吳坦言自己好像不特別去想這件事，或是說，很難從文章結構、文體的角度去思考，簡單說，就是以自己的獨立思考，去跟創作者的獨立思考碰撞。

紀追問，看吳早期的文章較多跟創作者對話，但大多不描述作品或斷言好壞，更是以抒情的方式去書寫，消弭了批判。他自己又怎麼想這件事？吳開玩笑說，編輯果然有認真看稿，寫稿真的不能馬虎。他說自己早期的書寫的確是私密大於公共性，現在又有改變書寫重心了。關於不敘述作品，他有自己的想法。在數位時代，演出資訊相對易取得，因此他寧可只敘述必要的局部情節來輔助論述。而抒情，則是視對象彈性運用，他認為書寫時也需要留意到書寫對象所處的發展階段，像是演過很多次的團、創作正在轉變的團，他會把他們放在不同的時間尺規上去看。

紀慧玲點名在場的劇場編導高俊耀。她表示，評論人其實也很怕遇到創作者，若給的評價不好，道德上就先自動萎縮，會非常想逃避創作者，但是她也遇過把作品寫得太好，反而是創作者會逃避她，後來交談才知，創作者的動機、思考等等，和她看見的、理解的是完全不同。她承認自己很難像吳思鋒拉長時間看，而更重視表演藝術的即時反饋，所以書寫時的拿捏是很煎熬。因此希望高俊耀以創作者的身份提一提想法。

高分享和吳思鋒的往來經驗。早期吳曾寫過不少他的作品，而且文章看起來就像是在跟他對話，也因此兩人漸漸熟悉，沒想到熟悉之後，吳就開始不寫他的作品了。原因之一可能是吳的寫作選擇轉向關注文化生產面向，但另一個面向是：評論也是一個有關距離的事情。不管在倫理或美學上都必須要有距離，才能去書寫。太靠近，書寫可能就會走樣。

高表示他不太在意評析的好壞，跳過這些情緒，他好奇的是評論人為什麼覺得好，為什麼覺得壞。評論讓他最不滿足的在於糾結在劇本跟語言的評論是大宗。

高認為劇場是由很多元素組成，諸如聲響、表演、場面調度，都是與文本相互作用形成整體，但較少看見評論者針對這方面做整合討論。有些也會用創作論述來比對創作者有沒有做到，他感覺這樣太緊貼作者想法了，身為創作者，他更期待評論能不能從作品中看出一個創作者也沒有想過的問題。

吳回應說雖然檯面上不寫，但他私下仍然常常給高俊耀「指教」，這也是一種評論。不是說在評論台上寫東西才叫評論，我們也可以探問：戲劇顧問是否是一種評論？評審作業是否是一種評論？評論是會發生在許多層面的，但需要一定的公共化，不能全部發生在私底下。他認為，現在有些人會說評論是「留下紀錄」，可是過於強調評論的紀錄性是有危險的，因為紀錄是中性的，更像是筆記，而拿了稿費把你的筆記公開在平台上給讀者，是沒必要的。因此需要討論「什麼是紀錄」？這也反應了數位時代下的狀況之一：怎麼區分資訊、新聞、評論？

時間剩下不到十分鐘。新興評論人簡韋樵舉手發表，他提出現代評論人夾在生計與社會責任的兩難，他曾抱持想觀察台南表演藝術生態，對社會貢獻的動機，寫了一整年無酬勞的評論，結果就是疲累。現在他必須選擇金錢，無法繼續在無酬的狀況下書寫。但他也想問自己，難道只能思考錢？他詢問在座的評論人是以什麼為書寫驅動。黎回應，目前無論是文字或劇場工作，要獲得相對等的酬勞，甚至比擬其他行業，不是易事，如果生計為要，大可換一個工作，因為有很多工作可以對社會有幫助，並不是說做表演藝術或者寫評論才對社會有幫助。黎提醒，一但感到收穫不對等，就不如停下；如果還是要做，就應該回頭想：為什麼我要做？

在結束前，汪俊彥徵求在場同意，搶下最後一點時間。他分享自己今天最大的感觸，可能是各種管道、各種媒體的出現，導致文字產出變得是在餵養需求，大量生產後又需要被轉化成消費，因此實際上是沒有「評論」留下的，因為它的價值已經轉向。他深深認同郭所提，若當時有多十年去應對新自由主義，現在可能完全不一樣。

汪認為評論人需要提醒自己的可能就是那樣的厚度，如同吳思鋒提到的延長時間尺度去思考，如同黎家齊提到的一致性。千萬不要只是不斷去應和、餵養的各式各樣的媒體。紀慧玲表示如此豐富的一夜，大概也不需要她再做什麼結論，希望大家和她一樣帶回收穫，品嚐餘味，發酵出屬於自己的新東西。

（此文同步刊載於《PAR表演藝術》：https://reurl.cc/ex9x4R）