不和諧開講

時間：2019/11/20（三）19:00-22:00

地點：社會創新實驗中心

主持：紀慧玲

整理：張敦智

• 講題一：舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例

　　主談：徐瑋瑩

　　回應：蘇威嘉

• 講題二：評論的歷史性／在場性

　　主談：傅裕惠

　　回應：周慧玲

降雨冬夜，氣溫約二十度，社會創新實驗中心一樓廣場舉辦饒舌歌競賽，音浪聲不斷，2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場，表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚，講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質，前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」；後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性／在場性」。

【上半場】舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例

一、舞評的多重面孔

徐瑋瑩（以下簡稱徐）開場先表述自己雙重身份，由於過去曾為舞蹈創作者，對收到正負評的不同心情頗有體會。轉作舞蹈史研究者，常需以分析角度讀評論與論述，開始以不同角度看待文章，發現不同年代的評論風格迥異。舉例來說，1950、60以及民族舞蹈風行年代評論常具描述性質，習慣直接批評服裝、音樂等元素使用失敗；1970年代出現大量針對雲門舞集之評，寫作風格趨向小論文，論述長且複雜。另一方面，由於舞蹈形式抽象，倚賴肌肉強度、結構、速度表現，其實很難透過文字想像作品當下樣貌，曾為舞者，對此特別有感。事實上，舞評只能保留當時評論者對作品的想像。許多人會從自己的審美觀、關注與想像檢視作品是否達到標準，以此判斷要給予正負評，比起作品客觀內容，更能看見評論者自身風格與興趣所在。

她引用紀慧玲文章指出「每個時空下的評論生產流程不斷變化，因此評論不僅僅是對於作品的反響，更是時代背景的反應與凝鍊，是我們記住歷史的關鍵參考切片。」比如，1950、60及民族舞蹈年代需以中文寫作，但當時寫作者多在日本教育下成長，審美觀帶著菁英品味與身體、政治、文化風潮改變寫作方式，才能持續與不同作品產生關係。若停留在過去寫作風格，一味著重解讀作品中的敘事試圖指涉何種意涵，勢必就難評論《自由步》這種抽象、無敘事意圖的作品。另一方面，表藝評論台的網路時代幾乎每篇文章皆可刊登，除了顯示百家爭鳴之勢，也讓人思考每篇文章的重要性是否因此稀釋？這點可以做更多研究，自己也尚無定論。

二、特例中的特例：被以最多篇數與面向評論的舞作

考量短時間內可操作之研究，徐分析「表演藝術評論台」2011年11月開台起到2019年7月的舞評資料，包括駐站、特約、專案、投稿來源，寫作篇數最多者是戴君安、樊香君、李時雍、徐瑋瑩、石志如等，寫作者背景多為舞蹈專業，如戴君安、樊香君、吳孟軒、陳品秀；其次為戲劇專業，如紀慧玲、謝東寧、葉根泉等。受評論篇數最多的舞團為驫舞劇場，在評論台共有二十六篇，其中《自由步》系列佔十一篇，有六篇對象為《身體的眾生相》，同時該作品也有四篇評論來自台新藝術獎提名觀察人。徐認為一部作品同時有十篇評論「非常幸運」，否則舞作很容易雖時間消逝無蹤，加上評論人多居台北，南部演出作品更易遭忽視。而受評論最多的作品則成本次深入分析對象。

過去張曉雄曾指出《自由步——身體的眾生相》「創造了一開票即幾乎秒殺的盛況」，徐推斷可能因蘇威嘉、陳武康、周書毅三位主要創作者都頗有名氣，後兩者尤其有「舞蹈王子」之稱。該作品評論人在表演藝術評論台有張懿文、陳代樾、樊香君、戴君安、劉純良、印卡；在台新藝術獎ARTalks網站有林亞婷、張曉雄、林于竝、羅苑韶。上述各站台之前三位評論者皆自舞蹈與戲劇學院出身，佔整體六成，徐認為表現對純舞蹈有興趣及能力書寫者多限學院人士，因此回顧此作時大多也在檢視學院出身者看法。然而是什麼因素使這麼多舞蹈戲劇專業者對其產生興趣？答案懸而未解。

徐將評論面向分為六大主題，其中張懿文、戴君安傾向描述作品及由其激盪出的聯想與詮釋；林于竝、陳代樾分析編舞，包括減法式創作、以肢體表達情感等特色；劉純良結合自身主觀感受，分析「痛苦」的共感從何而來，把觀眾感受帶入評論；樊香君、印卡透過舞蹈進行學術哲思，尤其後者提及十幾位哲學家，對徐而言「很難讀懂」；陳代樾、羅苑韶、張曉雄紀錄舞者技術風格與創作對他們的意義，尤其偏重有「舞蹈王子」之稱的陳武康與周書毅；林亞婷則進行作品歷史與脈絡介紹。綜觀台灣舞評，對技術風格的探討其實非常罕見，《身體的眾生相》就此面向被以文字保留實屬特例。

今日舞評普遍議題性強，突顯作者關懷，其中描述作品往往是為了回應、佐證。而哲學引用越多也讓文章越難讀懂，普羅大眾難以掌握每位思想家脈絡，造成評論在場，但其中並無作品之現象。究竟舞評對創作者有無幫助？或僅限評論人間內部交流？畢竟其中也少見跟團隊對話意圖。無論答案為何，《自由步——身體的眾生相》有眾多評論篇數無疑為特定歷史現象，如今越來越多舞蹈作品隨演出結束消逝，對徐而言似乎邁向「英雄不再」的境況。然而，她也承認自己以其為書寫對象，就是再度造就其成為「主流」地位的因素之一。

三、創作者眼中的評論

蘇威嘉（以下簡稱蘇）以創作者身份回應時，先介紹《自由步》系列背後脈絡後，便交由徐與現場觀眾提問。

「驫舞劇場」成立於2004年，當時他與團員集體創作，漸成固定模式。第一支作品《速度》推出後感到飽受批評，但隨後得獎。2009年他因為陳武康有機會去美國跳舞，主創是美國芭蕾舞與編舞界大腕Eliot Feld。當時自己英文差，聽不懂舞名，更不可能聽懂別人討論排練細節，只記得裡面一人要跳四五十分鐘，非常久，但在一旁等待時，看著看著竟在失語的處境下幾乎落淚。回台後有陣子在創作上對感到了無新意，創團一路以來總面對全男子身體，連藝文記者都如此貼標籤，他決定要編全女作品，尋找新方向時想起Eliot Feld的作品毫無語言卻讓人如此有感，因此也想試著做出純身體而不倚賴科技、語言的創作。但非常難，明明想編十分鐘，但才編五分鐘後便萬分痛苦。就是在那時，迸發未來有機會獨立編舞就要叫「自由步」的想法。往後旅途除了受兩廳院前藝術總監李惠美照顧，也感到大環境比起表演者更照顧編舞者，因此特別想做出「人在舞在，人去舞去」的作品。如今回頭看這一切，王子變阿伯，自由步到底是什麼？可能就是敢用自己的眼睛和身體去感受、攫取所要的。「評論可能也是吧，」他說，為什麼舞評都是舞蹈人寫，因為怕寫錯，好像寫出來跟創作者所想不一樣就是不對的，但對他而言重點其實在各自感受，無對錯之分。

問答環節第一題，徐提出評論是否對蘇的創作造成影響？蘇認為從幾個面向來談。有時評論確實會激起創作靈光，有時則是在往後自我介紹時可作引用，但若篇數不夠、又無加演，也恐形成一言堂。另外，很多人期待自由步有新樣貌，但探索身體之路卻不一定總是前進，也可能後退，而卡關許久，最後形成轉折的可能根本不是動作，只是一次呼吸。徐接著問有人質疑《自由步》系列不停更換舞者，似乎較難形成觀察脈絡，對此怎麼看？有無哪篇評論切中創作者主觀想法？蘇針對前者認為不一定要是同副身體才能對照脈絡，不同身體跳同支舞都會形成獨特樣貌，也是自己在挖掘的。後者蘇未指出明確對象，僅強調自己努力對評論保持開放、盡量吸收他人看法，並留給自己頂嘴權力，在對方造成非事實之指控時反擊。針對後者，紀慧玲表示評論在多元時代已較難有一言獨大之勢，近日文學界「駱以軍事件」便可為證，但也不希望落得孤掌難鳴。

提及多元，徐想起不同評論描述作品的用語截然不同，彷彿對象是不同作品，經常只能隱約感受背後相似性。蘇附和，光一個簡單動作用不同方式給予指令，造成的效果就截然不同；一樣是終止動作，喊「停！」跟大喝一聲，帶來的認知就不同。連的謝幕也可分成三種，他常跟學生提及：Pina Bausch帶著微笑迎向觀眾，好像那是表演的一部分；Baryshnikov則是帶著俏皮、不屑感；山海塾則跟觀眾一起邁向平靜。最後有觀眾問徐，不同評論的理想讀者是否不同？徐答不曉得每個人怎麼設定，但不同寫作主題往往就已決定和讀者的關係。

【下半場】評論的歷史性／在場性

 一、劇評下的「狼狽為奸，魚水同歡」

下半場講座由劇場資深導演傅裕惠主講，《民生劇評》最早寫作班底之一的周慧玲回應，兩人目前亦為博士生、指導老師關係。傅裕惠（以下簡稱傅）首先從周慧玲一篇於1997年1月17日的一篇評論田啟元作品《少尉軍官與他的廿二道金牌》截取標題，以「狼狽為奸」一詞形容現代劇場評論、創作兩者關係。她表示在臺灣兩方的友好與密切，意味著什麼？她主張兩造根本不需對話，期待1996年底《民生劇評》飽受外界反擊的狀態再次出現，國外甚至有評論者四個字的評價，致使創作者拿斧頭亂劈新建好劇場的牆壁的案例，最後遭法院判賠。只要不鬧出人命，臺灣也應有這種「火花。」眼下觀眾與族群世代改變，評論刊登的流轉代謝一樣朝生暮死。在70年代與90年代初，也曾有像俞大綱為雲門或曾永義為河洛歌子戲劇團捧場而寫的文章；報紙與劇團也常有邀稿需求，這種關係跟現下生態一樣。鍾明德、王安祈、黃美序、何一梵、鴻鴻等是表演藝術雜誌開辦時最早的一批評論寫作主力。近年幾個製作也設置了戲劇構作（dramaturgy）的位置，多半由評論者擔任，負責服務創作者、協助其介紹作品，傅裕惠自己就是其中的一個例子。這就是她所謂「狼狽為奸」的生態現象。

被賦予談論「表演藝術評論台」的任務下，傅也試做了「群芳譜」。從2014年7月截至2019年1月，評論篇數最多的作者為吳岳霖，共114篇，平均每月兩篇；其次為紀慧玲，共110篇，平均每月1.8篇；後續排名有林乃文、吳政翰、吳思鋒（薛西）、謝東寧、白斐嵐等。另外，據知劇評人于善祿每月最多寫五篇，曾創下看戲後未寫評反遭創作者質問原因的紀錄，可見其寫作之頻繁。做為對照，英國《衛報》已退休的劇評主筆Michael Billington寫評論五十餘年，期間也導戲、創作，累積一萬多篇。這不意味著兩地環境哪裡優劣，而是顯現台灣生態的特殊性。傅用一齣戲標誌評論台新世代誕生的分水嶺，即文建會委託創作的建國百年音樂劇《夢想家》；當初從評論台的幾篇文章，加上後來與報紙刊登了紀蔚然的評論文字、續被立法院引爆為爭議事件；另外，白先勇的《孽子》也標誌一批全新世代評論人的問世。傅認為表藝評論台的強項是在場性，能較即時、多元地紀錄當下，成為廿一世紀年輕世代評論人思考當代意義、趨勢與認同的表達管道。

二、審查、漠視、與雞犬升天

儘管如此，培養評論人的補助機制仍存在巨大問題與影響。如今補助形式是：年輕人必須先書寫各自對評論的思考與主張，撰寫申請計畫書後送審；經過一系列如資源平均分配或議題表現等考量，最後選出固定的寫手。這種程序是否能反映當前產業跟市場狀態？必須打上問號。特別是存在於世代間的價值審查，但世代間卻未必互相理解。過去傅曾關注「華人」的定義與意義，便遭黃美序視為質疑前輩、叛逆之舉。至於歷史性，一方面有賴學者研究，另一方面評論人應可試圖在寫作時整理同一創作者或相似主題脈絡，反映於評論中的文字，然而後者目前卻罕見。除了歷史性，這種寫作考量對觀眾也有益；她強調自己認為評論人的對話對象應為觀眾（讀者），更特別呼籲評論人應該重視這點。

提到觀眾，又須提及評論台另一特質，即網路較難養成寫作主題與閱讀者的一貫性。它必須經讀者主動搜尋或點閱按讚，才能經由大數據讀到評論資料。反之，創作者若遭負評亦可忽略評論台的影響力，以為未來因網路系統更新，負評自然「灰飛煙滅、不留證據」。變動頻繁與網路刊登的虛擬特質，使其成為朝生暮死、影響力大打折扣的媒介。相較下，紙媒「死有對證」，也較易養成固定受眾。因此《民生劇評》至今仍系統性被保存、閱讀、與引用，《PAR表演藝術》雜誌也具相同優勢，惟刊登時間往往與演出間隔較久。網站不易養成大眾閱讀習慣、缺少一貫性刊登原則，便難建立品牌。舉例來說，假設全台灣舞評幾乎由特定幾位人士包辦就會有影響力；刊登的評論雖然寫手眾多，除了觀點多元，同時意味著誰來寫可能都無所謂。若寫負評，一概忽略；若寫正評，則放上DM、企劃書，除了創作者高興，評論者若身為晚輩，更感與有榮焉，再度加強評論「狼狽為奸、魚水同歡」的共犯結構。這是台灣生態環境催生的結果，在此無價值判斷。為了表示自己也是共犯結構一份子，傅舉兩例：第一，自己曾為《京戲啟示錄》寫正評，後遭長年引用，五年後仍驚見自己文字出現在相關宣傳管道，且再也不曾被告知刊登的許可。第二，首週不和諧開講有人問「為什麼少見對商業劇場的評論？」傅開玩笑說自己就曾從中獲利。她有次寫《瘋狂電視台》評論，謝念祖讀畢請她吃了昂貴大餐，席間她問謝念祖：有需要這麼高興嗎？對方覺得自己沒被評過，以不同形式被看見就很想好好聊聊。那頓飯後，建立了情誼，但傅決定再也不能公開寫作評論他作品。只要私下交流了看戲意見，她就不會把私下交流的話拿來賺稿費了。

三、脆弱生態下的生存之道

周慧玲（以下簡稱周）展開回應時，首先想釐清傅引用的田啟元文章脈絡，其「共犯結構」是指當時學術界經常有人罔顧文化差異，賣弄國外讀來的美學風格、理論脈絡，而創作者懞懂下只學到說大話，形成還沒開始創作就先生產論述的惡習，其中多見國外用語的氾濫。而自己曾經歷創作、評論、研究者等身份，真正停止評論寫作是2004年。當時因緣際會做了多媒體創作，隨後有人找她寫相關評論，當下非常不適，因知道自己不可能避免以自身創作美學來評斷別人，但其他創作者何必聽自己的？另一例是曾在文學獎評論會議，聽聞其他評審論斷劇本的出發點竟是「自己以前也寫過相同主題，所以這個劇本在我看來⋯⋯」這實在可恥，更甚者往往淪為「藉評論他人，闡述自己創作理念」之流。不願見到自己有那樣的一天，故斷然停筆。

此外，周認為台灣生態不健全，缺乏產業規模與思維，造成評論人普遍對產業無知，此時評論究竟扮演何種位置？這問題實在有趣。在百老匯，有時給出負評可能讓製作賺錢，因此要仔細拿捏著力點，種種現象都因背後有循環的複雜生態機制。在臺灣環境脆弱，造成創作、評論者都脆弱，前者怕被一刀定生死，後者怕遭反撲與追殺。以創作者身份，最好的情況頂多如蘇方才所提，希望有人可以看見自己、加入討論，持負面看法也無妨。

至於在場與歷史性，周認為兩者由作品與評論問世時的生態結構、社會脈絡、對話對象而定。從學者身份，不會把評論看成客觀歷史，反而是另一種表演，有自己想闡述的內容。此外，自己贊同傅所說評論應跟觀眾對話，因為實際上製作難以根據評論而加演、修改，這是幻想，基本上絕無僅有。而商業劇場在臺灣評論界遭忽略也值得探討，英文系讀劇本也常跳過各時期非常流行的創作。系上曾有外師推薦學生製作美國七〇年代劇本，劇名、內容既怪又好笑，經查原來曾轟動一時，卻未在歷史留下痕跡。二十年過去，頂多成為傳說，或煙消雲散。語畢，說自己想聽傅談更多她口中的「共犯結構」是什麼？

傅補充，學者要研究創作或創作者，多少都需訪問、觀摩對方，或建立私誼。舉例而言，沒有什麼人可以既批評創作者前輩的戲、又能跟對方保持良好關係，同時可以拿到創作劇團照片跟劇本。這是臺灣脆弱結構下，彼此需要手牽手一起活下去而衍生的特質。另外，臺灣戲曲專科學校曾發動一批人紀錄《八月雪》，當時自己身為學術專刊相關成員，獲得高行健所有排練紀錄卻不用為文稱讚，這是評論寫作享受到的自由。雖然其中仍不乏曖昧，因高行健不需與誰對話，但其評論卻是被動員而來。另外，評論在臺灣到底該站在什麼位置？李國修曾罵傅不懂燈光、舞台、服裝、舞台監督，憑什麼批評？應該一起讓環境變好。多年過去，如今自己選擇投入協作創作者的行列。眼下幾乎每個臺灣戲劇構作都寫過評論，形成「共犯結構」，但也屬必要。綜合以上，種種脆弱性的成因究竟是雞生蛋？蛋生雞？

四、尾聲：更好的評論生態與影響力

問答時間，《PAR》總編黎家齊澄清，評論者兼具戲劇構作身份在歐洲脈絡其來有自，不應算共犯結構，詳見《戲劇顧問》一書與相關研究。紀慧玲分享自己的觀察，指出目前劇評人被培養成熟後往往很快投入戲劇構作領域，或直接成為補助評審，導致寫作年齡層斷裂，檯面上永遠是三十歲上下的人。傅補充，要讓評論對產業、觀眾產生更大影響力，能做的可能是建立品牌，如白斐嵐具音樂理論與演奏專業，寫音樂劇評論就有額外參考價值。讓不同評論人負責特定類型作品，累積參考價值，或許值得嘗試。周對這點表達贊同，認為應適時建構某些制度，畢竟臺灣生態原本就「已經是碎磚爛瓦」，不要一味解構，篩選與多元開放應有透過策略並行的可能性。而評論台自身目標是什麼？應據其尋找相應做法、人選、與作品出來。席間有人質疑「表藝評論台」影響力似乎沒傅所說的那麼小？黎家齊補充，自己難免關注此議題，目前心得是影響力在世代間有所不同，舊世代確實較重紙本，但新世代幾乎沒有對任何品牌忠誠，閱讀習慣跳躍、非線性，其閱讀內容直接受google引擎搜尋結果排序與大數據運算影響。此外，研究指出全世界三十五歲以下人口，60%的新聞與知識來源為Facebook，並持續攀升，更證明大數據對新世代的影響力。講座最後，周有感而發，想起傅剛剛提及英國《衛報》Michael Billington之例，強調不一定要模仿對方，但英國環境的作法其實很對。臺灣應適時把眼光往外放，尋找可參考之處，調整內部習慣的方式。畢竟評論史很短，或許別老忙著摳自己的「肚臍眼」。

（此文同步刊載於《PAR表演藝術》網站：https://bit.ly/3aXUnev）