文　陳佳伶 （專案評論人）

當舞者的身體縱身一躍跳下舞台、遁入尋常風景，我們會期待看到的是有別於台上的身體形象，或猶仍是空間異地轉換後的舞蹈顯影？「舞蹈風景」平台在台灣、新加坡與香港三地，分別由四個場館所委託，創作屬性多樣的影像，引領觀眾思索日常之於舞蹈、身體之於影像的特立與相容。  

《我在，不在？》為新加坡濱海藝術中心所製作作品，正片開演印入眼簾，宛如家庭劇情片現場，不落俗套的是無論敘事發生，與情節推演都是以肢體動作，及舞蹈身體作為表達，絲毫未有通俗劇的叨絮台詞或雜沓旁白，能觸及生活煩擾的唯有那躁動的身軀，首幕即見大腹便便又大汗淋漓的一景，手足無措的分娩場面襲來，幽暗迫近的鏡頭無法安放片刻的從容，慌亂中不知從腹腩抑或兩胯間，升起一顆紅氣球，自從50年代的法國導演—艾爾伯特．拉摩里斯（Albert Lamorisse）拍出了經典短片《紅氣球》（Le Ballon rouge）之後，這顆氣球不時流轉在各式影像中，象徵著童年的產出與再現，在電影語彙裡，易於讓人聯想起孩童時光的純真與苦澀，物件運用無疑是為觀眾點出，作品源於一則童年的回憶，不避俚俗地從平凡的家庭場景起始，反轉引入記憶的雋永。 

家屋空間的人物關係主要座落在母與女，另有父親獨立的身形，母女的身分由舞者一人分飾兩角，並運用了同樣屬於影像語言的身替（Body Double）手法，在兩者必須同時出現於鏡頭前時，迎向視角的女孩由舞者本人擔任，背向觀者的母親由他人成為替身，藉由狀似肖像的特寫鏡頭，特徵化舞者獨有的臉上印記，讓我們肯認扮演她們的實為同一人，如此形塑出重複疊加的身影，透過鏡頭的協助演示出唯獨個人的群舞，這款子從母出的生命延續與關係緊密，採取影像媒介的直接調度，其千絲萬縷的縝密強度，全然不減損於在織物拉扯牽動中的表現。衛武營國家藝術文化中心所出品的《沖流》則使用另一種身體換位的方式，來展現人我關係，由一衍生而出的化身，白衣過隙忽而引來闇影如梭，各自在兩位舞者身上竄動，又在鏡像萬花筒中交織、映照彼此的身體維度，當個體隨著潮汐細數時光推移，回到獨自一人時，發現已非原我的自己了。   

沖流（衛武營國家藝術文化中心提供）

這種身形拓印叢生的視覺印象，從《我在，不在？》作品中也顯現端倪，相應於母與女將對方的身體凹摺縫合，三人一組的黑衣女子以相似的翩然外型，哀戚面具般的同一表情降臨母親的房間，三者的身體編排，與影像中的走位，讓她們吻合像是死神又是哀悼者的形象，迎面而來這個家庭的噩運，加乘以三的形體，無論她們垂手反掌或是步履輕移，都以量體般的形式瀰漫與充盈家屋空間，揮之不去的聚散離合自此駐足其中， 時鐘滴答隨行 ，鬱滯濃重的氣息終於突圍出密室空間的牆籬，尾隨鏡頭推移我們終於瞥見家庭居所的外部，卻也見證了又是三個南亞面孔的建築工人，與視線錯身，入境登陸這個隱蔽的居所，除了側寫新加坡的人種共處現況，也將家從棲身之處變成現代化工地，家的記憶顯然將不復存，家還能是家嗎？當家屋的樣貌跟著影像所見之處，愈益完整之時，竟也預視了它未來的頹圮與衰落。 

父親的角色在這部作品中舉重若輕，多數在屬於他的父系空間佇立著，穿脫他的工作服，掌控著一家生息，若是生計擁有餘裕，時間就會順時滴漏，反是生活坎坷難過，一刻鐘猶如走了一世人，時間充數在父的房間中，當然也浸沁在他的身體內裡，創作者在人父身上演繹著一段「定靜而後能動」的過程，在同一鏡頭下由日常行為逐漸過渡到表演身體，我們能明白他的啟動存在有相應的契機，他將肢體放大到符合角色的情緒，或說是總體影像的需求後，就讓身體收斂恢復到日常的疲軟，相較於表演性總是在高張狀態，這種身體的形象是相對如實與恆常的；而他的身體又是展演式（performativity）的，影像調度下的空間與物件，都已為角色配置完成時，人物的身體幾乎就是行動本身，不必編造父親之舞，即可用身體宣稱他在這個家的位置，父親的羈絆不是在與對象綿密的關係上，而是他必須為家人分配家內的時空，並操勞自己的體魄。 無論作品的風格是著重敘事，或是特寫關係，身體都將以順應或抵抗的姿態安放自身於影像序列中。   

舞蹈風景委創計畫中的另外兩部作品，《我・我們》以充滿視覺與聽覺衝擊的表現力，含納整體影像；《當下》運用不同的舞蹈類型與場館空間產生共鳴，共同擘劃出舞蹈影像的異質光譜，開創言語之外的身體敘事，舞蹈透過影像的折射，既可返景深入舞台的表演性，亦可復照於日常的身體感知，期許觀眾如我在屏幕間覺察自我的容身之所。 

我，我們（布拉瑞揚舞團提供／攝影唐健哲）

當下（臺中國家歌劇院提供）