文　鄭文琦（2026年度駐站評論人）

四十歲是什麼狀態？⋯⋯因為肩上多了職業傷害的重量，每一天出門都是負重訓練。帥與不帥，不是重點，要先活下去。但又為什麼，至今都沒有離開舞台？那一定是很「喜歡」吧？「喜歡」表演、「喜歡」創作、「喜歡」說自己的故事。

—— 蔡逸璇

《找歌仔戲演員主演BL是否搞錯了什麼》（以下簡稱《BL》）是「毛斷計畫」於「戲曲夢工廠」的最新作品，劇情擴展自2017年陳家聲工作室劇團BL舞台劇《阿北》的某些基本元素，特別是兩位戲中戲男主角「俊雄」和「阿北」（陳柏富）的人物設定以及主題曲〈可愛的大風颱〉唱詞。但這次演出中年BL的兩位男主角，卻換成兩位真人化身的劇場導演／演員，並將主題曲改配上都馬調。在戲裡演出「俊雄」或一年接不到兩部戲約的演員「劉建良」，在戲外是科班出身的劉冠良，以《鳳凰變》入圍過傳藝金曲獎最佳導演的資深內台戲演員；而在戲裡演出「阿北」或光去年就賠掉兩百萬的導演「徐宏偉」，在戲外則是《阿北》、《阿北：勉強的愛》兩齣BL喜劇的導演徐宏愷，也藉著中年BL設定探討「歧視中的歧視」。

然而，《BL》真正的幕後推手應是戲中提及「專門做瘋戲」的毛斷計畫藝術總監蔡逸璇；正是她那能欣賞中年（已婚）大叔之戀的「獨特」女性視角，才讓這個不可能的表演組合得以實現。底下的討論都預設買票進場的觀眾知道BL（Boy’s Love）的文化脈絡，也都知道近年歌仔戲團跨界合作的趨勢。於是，BL和歌仔戲這兩種完全不同的文類或表演語彙，還有兩位來自不同背景的大叔，要如何才能產生化學反應呢？

找歌仔戲演員主演BL是否搞錯了什麼（毛斷計畫提供／攝影蔡耀徵）

《BL》的劇情是從一個尋求演出機會的歌仔戲演員，也就是戲中專門演老生、花臉與丑角等粗腳（tshoo-kioh）的演員「劉冠良」，參與一次跨界歌仔徵選而獲得導演「徐宏偉」青睞講起。儘管幾次排練後劉發現徐對歌仔戲一無所知、合作前途渺茫而萌生退意，在此之前，兩人嚐試過以傳統的「遊西湖」、「借槍」等站頭（tsām-thâu）或「胡撇仔戲」來排練。甚至在兩人暫時分開後，劉也在幻想或夢境中化身為「伍子胥過昭關」的戲曲老生袒露心跡，或和徐演起「過柴橋」和「草橋結拜」來表現困境中互相扶持的情境。最終，兩位演員／導演竟在彼此對合作的承諾中，意識到自己對於劇場的熱愛，原來就像年過四十的普通大叔也能產生火花的BL劇一樣——是「只要自己喜歡就可以了」嗎？在此本劇沒有給出確切答案，卻用充滿曖昧的相擁畫面作結。

由於劉、徐兩位演員對於BL或對於歌仔戲皆有認知落差，本劇的笑點便圍繞著這些落差而產生。例如劉認為劇本必須符合「歌仔戲邏輯」而擅自修改，並以取材自梁祝故事的「遊西湖」來詮釋表達愛意的場景。而「遊西湖」在歌仔戲裡原是一生一旦，但是當劉以旦角演出時，徐卻指出表演仍在傳統性別框架裡，BL為何要扮演一男一女^【1】；又徐認為《阿北》不「借景抒情」而是直球對決，劉改以《薛丁山與樊梨花》的「借槍」表現，但此組合仍不符性別設定。因此兩人開始探討究竟有哪些組合可能符合，關羽和曹操算是BL嗎？藉著這樣的觀念碰撞，觀眾進一步看見原本不存在的詮釋空間；例如「雙槍」彷彿某種「男子氣概」的暗示，或徐不必是旦角也會以水袖遮羞。前半場的「梗」更在後半段回收，例如兩人心意相通時，徐聽見只有劉才聽見的鑼鼓點；最後兩人互問接下來呢？銀幕上出現「芙蓉台」三字。

音樂設計與舞台設計都有不錯的表現，舞台左側是融合中西樂器的文武場，主要場景就是戲中戲《阿北》的排練空間，演出區域則以地毯區隔。靠近舞台左側的電視螢幕上也不時「提示」字幕或畫面（如徐登場時字幕是「跨界歌仔戲第二階段徵選」，不同站頭則有對應的畫面），並以彩虹抱枕或彩虹充氣泳池（作為兩人「遊西湖」的道具）烘托BL情境。雖然左側的視覺稍微擁擠一些（例如充氣海豚似乎只是搭配泳池而有些多餘），整體上，仍讓音樂的表現更貼近劇情。有趣的是，觀眾除了看到掛傳統戲服的衣架，也會看到桌上的酒瓶及右側的長桌，這些刻意「寫實」的元素以及「委員訪視」或「只有這齣通過補助」等台詞，都暗示著戲中BL組合的浪漫情境，乃是建立在相對殘酷的劇場生存現實上。

找歌仔戲演員主演BL是否搞錯了什麼（毛斷計畫提供／攝影蔡耀徵）

這裡所說的「現實」就是，因為劇團只有這檔BL歌仔戲獲得補助，所以兩人才得以在劇場裡搭檔。於是這樣一齣指涉現實的喜劇，也免不了諷刺藝文生態或自我調侃的台詞。除了「委員訪視」是指涉國藝會等補助單位派員訪視受補助者以考核成果，還有當劉質問只有兩人怎麼演歌仔戲時，徐也回答因為「人事費」補助只夠請一個演員；當徐承認自己不懂歌仔戲時，劉卻回答不清楚歌仔戲又要做，那「你這不就是詐騙嗎」？更不用說劉一度放話，最好是這戲能讓他入圍「傳藝金曲獎」，說出不少演員接戲的心聲。此外，劉提及自己在疫情期間賣海鮮，也吐露兼職演員的困難。這樣的《BL》何止是一齣「後設情境喜劇」，根本是中年危機與創作補助的「真心話大冒險」，也讓我們這些「文藝中年」看得心有戚戚焉。

除了上述種種，《BL》更在曲調與流行歌之間收放自如，且不管是對手戲或內心戲時，唱功皆可圈可點。從《文武天香》的多元情愛再到《BL》的粉紅泡泡，蔡逸璇的冒險拓寬內台歌仔戲的議題與受眾，這次三人組合也有劇種誕生自民間後、從「毛斷時代」到因應時局的「胡撇仔戲」的流行／傳統辯證；像在劇中提及胡撇仔戲也是一種傳統。謝幕時蔡逸璇自問歌仔戲是從過去的流行變成現代的傳統，那這樣的傳統是否能成為現在的流行？事實上，「毛斷」（môo-tn̂g；モダン）原始脈絡正是三〇年代日人通過漢字音譯引進的「modern」，例如流行歌〈毛斷相褒〉寫結合「流行（毛斷）」與「傳統（褒歌）」的「放蕩查某」，兩者始終衝突卻並存。^【2】於是回到「傳統」是否能成為「流行」的問題，我想觀眾的喜愛應該是最好的答案吧。

注解

1、雖然歌仔戲演員的歷史從男性演變到女性為主，扮演不同性別的角色一直是發展中的常態。但這裡談的是表演文本的性別框架是否符合BL設定，而非歌仔戲是否較多或較少「性別流動」。

2、〈毛斷相褒〉為1933年古倫美亞的台語流行歌，陳君玉詞曲。當時報章常有「烏貓、烏狗、毛斷」等新名詞，而「毛斷女」更有交際花或藝旦的暗示，表現台灣社會對於殖民帶來的新穎現象的矛盾情結。值得注意的是，若以阿多諾的「文化工業」概念來理解三〇年代盛行的「歌仔戲曲盤」，那「歌仔戲」與「毛斷」作為三〇年代流行文化的語境確有呼應之處。黃裕元，《日治時期臺灣唱片流行歌之研究——兼論一九三○年代流行文化與社會》，頁219–262。