今年六月兩廳院推出第三屆「1+1雙舞作」，由台灣現代舞界備受矚目的中生代編舞家——何曉玫和林文中擔綱，分別推出《假裝》與《空氣動力學》兩部新作。舞台設計也特別跨界邀請來剪紙藝術家吳耿禎和新銳視覺藝術家吳季璁，讓空間創作者與身體創作者彼此衝擊，一個晚上的表演其實包含了四個性格鮮明的創作者。這是一個以創作「人」為核心的表演藝術「策展」，兩支舞乍看下來從主題、風格、切入點都毫無相似之處。如果觀賞本身就是一種身體投入運動，那麼這一晚觀眾猶如走入兩個世界，兩種風景，迎向兩種對現代舞的提問方法。

何曉玫的《假裝》以女性的生命經驗為切入點，「『假裝』是一種行動，面對戲劇般生命場景的必備生存工具。」【1】，舞台因此也宛若極簡風的戲劇場景，女人在三牆封圍的純白紙屋內，導演著自己「假裝」的這齣戲，雖然是情緒飽滿的感情戲卻異常冷靜自制幾乎令人窒息。

林文中的《空氣動力學》以投影帶出科幻電影般的開場，然後是地面上的舞者，與舞台上空的半透明飄帶，上下抗拮成一片孰輕孰空孰飛孰舞的畫面。只見舞者身體謹慎地變換著動力形式，在扭轉、旋身、彼此托舉、起落、如齒龍般接龍等形式中一一過渡，宛如在飛或不飛的描述表層，先欲摩擦出一種基底的身體語彙。

容我將時間拉到三個月以前，台灣國際藝術節邀請的知名舞團：烏帕塔舞蹈劇場的《巴勒摩．巴勒摩》(1989)與羅莎舞團的《Rosas danst Rosas》(1983)、《Drumming》（1997）來台演出，殺掉本地現代舞粉、舞蹈劇場粉不少鈔票。雖都是活躍於20世紀下半葉的前衛舞蹈，但碧娜．鮑許（Pina Bausch）和安娜．泰瑞莎．姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker)對上個世代現代舞的顛覆方式卻截然不同。鮑許擅長選取生活片段、符碼去構成她的舞蹈語彙，然而不落俗套地「放大背後的意識型態與符徵(signifier)符旨(signified)的變形逆轉」、「具體化象徵的意涵，反而帶出在這樣意義表面化的關係下，人與人之間的親密聯結是如此地破碎而寂寞。」【2】。換言之，鮑許並不創造某訴說情感的「動作語彙」，卻確實「表達」了她獨特的情感觸點，觸動了觀眾對生命的感知。

羅莎舞團的姬爾美可則回歸舞蹈的基礎材料——身體，藉動作語彙（vocabulary）的反覆、拆解、重組、對位，「透過編碼，組合排列成不同的句子；看見舞者的步伐，又如何在舞台上構成一道可計算的軌跡。如此嚴謹幾何般的身體空間」。【3】她並不打算表達一支舞的動機、意義、象徵，甚至情感為何，而直問舞蹈身體更根本性的意義。但在貌似無情無義而機械式的重複中，卻形成對人本質不斷地叩問，且這反覆叩問中仍閃耀著編舞者獨特的個性、女性的纖細質感：「安娜不是在追求完美精準的運動美學，而是首先設計出精準而舞者們有高度統一性的舞蹈後，再來質疑人的位置。人的不確定性，成為結構舞蹈中的最大失誤，但肯定是最美的痕跡。」【4】，舞評人樊香君將《巴勒摩．巴勒摩》與《Rosas danst Rosas》放到西方現代舞的形式發展脈絡，比喻為舞蹈劇場的「破」與純舞蹈的「立」兩種取徑。【5】

以這樣的聯立粗略地比對何曉玫《假裝》與林文中《空氣動力學》，也就不難看出兩位編舞家的創作取徑，各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼，隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是，很難想像，那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎，或那麼專注地玩弄低限反覆，有可能發生於此地此刻。在現代舞傳統尚淺的島國，又是否有足夠的空間讓形式與內容究極到合一？畢竟是一個多焦滿載的時代，一個生於島國的創作者往往一起手就必須在「族群傳統」、「自我定位」、「社會議題」、「舞團經營」、「公部門評量」、「觀眾接受度」、「國際市場行銷」等多方考量下尋找最聰明的解答；就像這個「策展」策略，好上加好，一加一還不夠，還要加三、加四，不知加到多少才能成為「我們」自己。

註釋

1、樊香君專訪文：〈何曉玫《假裝》與林文中《空氣動力學》面對自己〉。《PAR表演藝術雜誌》2015年6月號。

2、葉根泉：〈生命的風景與流逝的哀愁《巴勒摩．巴勒摩》〉。表演藝術評論台。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15103

3、李時雍：〈身體對位如低限的聲部《Rosas danst Rosas》＆《Drumming》〉。表演藝術評論台。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15292

4、肥力：〈羅莎舞團《Rosas Danst Rosas》及《Drumming》－越過形式的節奏〉。《Art Plus》2015年5月號。

5、樊香君：〈形式之外─從《巴勒摩．巴勒摩》與《Rosas danst Rosas》說起〉。表演藝術評論台。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15750