徐瑋瑩（2020年度駐站評論人）

七月初為期兩週的Tjimur藝術生活節即將在兩場演出呈現後告一段落：首先上場的，是四位受邀藝術家鄭淑姬、林安琪、我妻・惠美子（Emiko Agatsuma）、Heidi Voet（海蒂・芙歐特）的個人十五分鐘呈現。隔天則是這四位藝術家與舞團四位舞者，一對一工作兩週的成果發表「1+1」演出。呼應藝術節以「她的呼吸」為題，受邀前來的四位皆是女性藝術家，無形中透露生理女性與社會女性的藝術觀點與實踐。例如，即便作品具政治性，也是以柔性詩意化或風趣的方式折射。我好奇的是男性觀眾會如何觀看這兩場全由女性藝術家帶領的演出？

臺灣舞蹈界跨域合作或邀請國外藝術家共同製作向來皆非罕見。但是以藝術節的形式一次邀請四位藝術家合作倒很少見。【1】策展人路之‧瑪迪霖強調兩場演出呈現的是兩週的實驗分享，有些時間讓藝術家與舞者實驗創作，比起呈現完成的成品更重要。將四位極具風格的藝術家作品並列呈現，確實可見不同領域的創作習性與差異化的思考模式，以及，對表演或去除表演性的想像與實踐。特別是「1+1」的演出更可觀察到跨域合作凸顯的差異性。此差異並非缺點，反而成為檢視藝術界內各領域邊界的基礎。據此，我們得以回頭檢視自己領域的核心精神與實踐，以及由此延伸出的問題與屏蔽。

從藝術家的背景分類兩場演出，可分成從身體出發與從觀念出發的創作模式。演後座談中Heidi Voet的說明，鮮活地道出兩類藝術家工作模式大大不同。【2】從身體出發的兩組人（鄭淑姬、我妻‧惠美子與舞者）工作時是對身體下功夫，以身體為中介體現意念。這樣的身體是異於日常的身體，工作方式得不斷拋光打磨身體，因此每日的練習是不可或缺的。而從視覺藝術背景出身的兩組人（Heidi Voet、林安琪與舞者）則大多時間坐著討論（或可說聊天），有了想法起身比劃或去經驗感受，卻不以精熟表演為目的，甚至要舞者除去內化的技巧，回歸一般的日常身體。這凸顯不同領域藝術家天地之別的工作方式，與各藝術類型的核心精神，也成為觀者衡量作品的基礎。

說也奇怪，一直以來關注舞蹈藝術的我，在這兩天的演出中，反而對視覺藝術有較深刻的感受與想法，對於以太極導引入舞或舞踏，卻難以言說。這並不是說在觀看這兩者之時無法沉浸在表演者的動作或情緒內，但是要以理智訴說我看到甚麼、感覺到甚麼卻難以文字化，除了讚美兩位資深藝術家鄭淑姬和我妻‧惠美子對於特定身體技術的熟練，引領我進入其身體幻化的意境或形象，我很難多說甚麼。【3】這或許也因為我並非在身體上精熟於此兩種技巧因此體驗尚淺，但卻在視覺上熟悉這兩種形式因此產生不了驚奇感。也或許藝術家在短短十五分鐘的作品內，【4】呈現的是各種異於日常身體存在的經驗，以此開拓觀者對身體可能性與生存哲學的想像。而此對身體的關注與體現，正是給觀眾最大的刺激。

最能說明身體技術影響表演（乃至舞者存在）經驗的例子就是「1+1」的實驗呈現。無論是太極導引或是舞踏，皆非短時間內能夠精熟的身體技藝。當蒂摩爾古薪舞集的舞者和鄭淑姬或我妻‧惠美子合演時，觀眾立即能見到差異非常大的身體動作體現。特別是兩位舞者做同樣動作時，身體的差異性更加凸顯。例如，鄭淑姬與江聖祥的演出，只見鄭淑姬行雲流水的舞了十五分鐘，身上幾乎沒有甚麼汗水，但江聖祥舞了十分鐘即大汗淋漓，不只衣服濕透了，汗水也滴落於地。這個明顯的反差透露出外型的相似與骨子裡的到位十分不同。身體作為一個記憶與技藝的載體，觀者一覽無遺的看到由內而外體現身體所積累的成果。身體的經驗與層次不只難以言說，更無法取代，只能靠不斷的練習逼近。

鄭淑姬 x 江聖祥（蒂摩爾古薪舞集提供）

我妻‧惠美子與蒙慈恩的合作因為缺少衣服的遮蔽（穿著緊身衣）更可見身體型態與動作質感的不同。舞踏職人重心低沉，身體能隨心所欲的在各種意象中轉化。臺灣舞者受過西式身體訓練，重心相對較高，行動之中也顯露內化的技術。但在緩慢的舞動過程，蒙慈恩身體如雕塑的扭曲在造型上特別有趣。這些觀察重點不是強調舞者在兩週內難以體會與內化一種舞蹈風格，恰恰相反的是去指出蒂摩爾古薪的舞者身體能力與彈性極強，能在短時間內與各類藝術家合作。而此，正是臺灣舞者的優勢。

Emiko Agatsuma x 蒙慈恩（蒂摩爾古薪舞集提供）

上述兩組以身體為媒介的藝術展演，將練身體視為工作核心。然而，對於行為藝術家而言，排練或彩排甚至是她們有意識排除的過程。例如，我與林安琪的對話中發覺她做行為藝術有意避開排練。她在意的是行為藝術呈現過程的臨場性與當下性，且十分享受第一次的新鮮感與無法預期的刺激感。因此，這次以舞蹈人的習慣做展演事前的彩排，讓她感受到舞蹈展演的嚴謹性。當問及關於在劇場內進行行為藝術的感受，她則說「劇場的場域好似一個設計給觀看者的空間（有一種儀式性質）。劇場空間把一件原本在戶外（site specific）創作的行為表演帶進劇場，此時此刻這個表演可能會變好看，但不一定會變成好作品」。【5】好看與好作品是兩件事，好看的作品不一定具深刻洞察力或令人感動，有時恰恰是「不好看」（不討喜或討好觀眾感官）、莫名其妙、難以忍受的作品具有深度的反思與啟發性？

林安琪的個人作品、和舞者舞祖．​達卜拉旮茲的合作呈現，是既好看又深刻。說這句話時，我也同時反思自己在劇場看演出的習慣，會不會如果作品移地戶外，不再聚焦並被多重因素干擾，就不再「好看」？因為觀眾必須不斷移動以防視線遮蔽，還要留意移動時是否會踩到別人的腳或被現地物件絆倒，甚至可能夜間戶外漆黑而導致視線不良，有時還得分心驅蚊。上述因素在劇場內坐定的冷氣空間內都不用煩惱。然而，可能就如林安琪所言，劇場空間讓作品呈現的場域去脈絡化，使空間的本真性喪失。劇場呈現讓行為展演過程不論觀者或藝術家都在一個有規範、被預期的安全場域中發生。

具泰雅族血統的林安琪，其創作關懷是自己和母文化的延續與斷裂。她的個人作品《紋面 系列二》以信紙與墨筆（汁）為媒介，透過詩意化的日常行為（以筆在信紙、地板畫線條），呈現母文化在今日的破碎且難以言說、傳承，以及對母文化尋根、認同的情感。墨筆在蜿蜒排列的信紙上專注小心且彎曲流暢地刻畫上記號，然後又被自己的腳將信紙左右踢散。倘若筆墨與紙是「主流文化記錄歷史的開始」（節目單文字），那麼要尋根則不只要藉由主流文化的紀錄，同時得尋找沒被記錄、甚至被噤聲的歷史，似乎要拚湊出破碎的母文化並非易事。林安琪接著從信紙的筆墨上延伸出畫在地上的圖騰，以極為細膩溫柔的方式將身體俯地，用臉頰拓印圖騰，完成泰雅族的紋面。

此刻非常令人感動。感動我的不只是創意的紋面呈現與泰雅文化認同有關，而是趨身就地將臉輕柔貼地的舉動，像是將整個人投入大地（母親）的懷抱，並從中傳承母土文化。而這一刻，我仿佛理解為什麼她說做行為藝術不做事前彩排或練習的理由。或許是因為當一個動作不斷重複時，原初的那份感動與初心會慢慢消退。不排練反而促使身體在呈現過程中處於專注機敏的狀態，感動與初心也在飽和的高峰。

林安琪 x 舞祖．達卜拉旮茲（蒂摩爾古薪舞集提供）

繼之，林安琪再將筆墨從紙往自己的腿部血管延伸，像似母文化的血液流動於自己體內。她一面專注地找尋血管一面描繪，仔細地審視雙腿的血管分布，甚至將腿上的瘀青化為美麗的紋身圖案。策展人徐文瑞在演後座談指出，原民文化遭受破壞的創傷在林安琪的創作中被翻轉了，創傷如瘀青也有可能蛻變為美麗的圖騰被呈現。創傷是歷史記憶的一部分，然而其意義端看我們如何觀看與作為。透過簡單的紙筆媒介、身體與行動，林安琪深刻的呈現自己與母文化的關係。她認為自己做行為藝術與視覺藝術，跟舞蹈表演不相干。然而將之視為舞蹈藝術也並非不妥。畢竟，作品發生的地點是在劇場，而以日常行為入舞在舞蹈界也屢見不鮮。

林安琪與舞祖．​達卜拉旮茲合作的《「  」》也是探討自我與母文化間的複雜關係。枯葉與枝幹散落劇場四周，踩在其上會發出清脆的脆裂聲響。燈光是由觀眾們打開手機照明的點點星光。林安琪與舞祖．​達卜拉旮茲兩位具原住民血統的表演者，手提一盞明滅閃爍的燈走進劇場。兩人退去褲子，舞祖．​達卜拉旮茲男性的身軀（只穿丁字褲）套上黑色高跟短靴，兩人抱著石板相互推擠跌倒。石板在排灣部落中是建造房子的重要材料，因此緊抱石板具有高度文化眷戀與保護的象徵意涵。而高跟短靴套在男性身上不只有性別上的隱喻，也是遠離母土、根基薄弱的象徵。這段隱喻了向傳統文化尋根與護持的辛苦，即便在漆黑的時空中，仍不放棄手中能緊握的一絲關於母文化的訊息與資源。

接著，舞祖．​達卜拉旮茲將兩塊厚重的石板背負在身上，彎曲的身型加上踩在高跟靴上行走，還要吹奏鼻笛，不時可聽見他喘息的聲音。這一幕十分令人心疼。背負著傳統的重量戰戰兢兢的前行，讓一位年輕人在暗夜中駝著行走。傳統的重量是多麼沉重！

另一邊，林安琪退去上衣，將水浸濕上身，用上半身往黑漆漆的牆壁拓印。女性的身體輪廓一個個留在牆上。拓印通常是為了要保存文件使之流傳。然而，以水拓印身體，印跡很容易就乾了。拓印肉身的沉重感對比水跡的輕盈蒸發，是否隱喻原民的文化認同與尋根如此之困難？還是，林安琪以身體拓印的動作來證明自己的文化血緣？

《「  」》是一場關於尋根、認同，往前行又往後回望的行為藝術。這場特別以身體為媒介的行為藝術，有著活生生的身體感，沒有偽裝、真誠實在。肌肉的張力、呼吸的聲音每位觀者都能感同身受。傳統的重擔與自我的追尋有時相互拉扯、有時相互支持。也許，多數文化的傳承就像以水拓印在牆上的圖像，轉眼消逝。不只是原住民，我們都是。

來自比利時的臺灣媳婦Heidi Voet是一位視覺藝術家。她說，她雖然曾跟人一起工作與展演，但不曾跟一位舞者一起創作展演。或許在她的眼中，舞者並非一般人，因此在排練過程中她不斷提醒舞者楊淨皓不要跳舞，「回歸正常」。然而，「回歸正常」對舞者而言卻是那麼困難，內化的身體記憶難以在短時間內抹除。

Heidi Voet的個人作品是2018年的作品《碎片和片段》。她讓二十位男女青少穿著從她自己的衣服複製再改造重製的衣服。這些衣服顏色鮮艷，看起來像似小丑或馬戲團的服飾。「表演者」列隊走入劇場挨著觀眾坐下來，和觀眾一樣東看西看，或者顧自地撥弄頭髮。從頭到尾好像有甚麼要發生，卻甚麼也沒發生。這是挑戰我們對於裝扮的期待，因為特定的裝扮標示著身分與將執行的任務，特別又是安排在劇場正式演出的節目中。這個作品也讓人聯想到約翰‧凱吉的《4分33秒》，挑戰觀眾對於音樂會的期待。

一位表演者選擇在我正前方坐了下來，讓我有機會在她不知情的狀態下摸摸她衣服的布料。觀眾原本一臉期待的專注，在過沒幾分種後，開始有了各式的表情。我隔壁的女士調整了坐姿依靠於牆閉目養神，我對面的少女開始閱讀節目冊。有些觀眾和舞者一起發呆，有些低頭（沉思？）。由於現場沒有人起身走動（大家都非常遵守劇場的規範），感覺空氣逐漸凝結沉悶，似乎也沒有人繼續期待接下來會發生甚麼。鮮豔的服飾再也起不了象徵作用或身分認同，對衣服的社會期待剝落了。我的目光原本投射在表演者的衣服上，卻逐漸轉移到觀眾身上。用主角與背景來比喻就是演出到中段，表演者成為背景，觀眾反而成為主角。再有時，觀眾與表演者都相似了，都是表演者，也都是觀眾，端看我用怎樣的角度觀看。

Heidi Voet以日常生活為題材，試探事物的邊界、規範、限制、期待。因為這些已經成為我們生活的一部份，致使我們無視或理所當然的接受而不加以懷疑。她將看似最平凡無奇的物件轉化為藝術品，刺激我們再度檢視日常習而不察的規範與信念、提問日常世界意義建構的基礎與事物正當性的邊界。

Heidi Voet x 楊淨皓（蒂摩爾古薪舞集提供）

在Heidi Voet與楊淨皓合作的《快速人生》中，楊淨皓踢玩的是一顆以水泥做的藍球。這只外型像籃球的水泥球即便滾動都可見其重量。物件的材質變了，能使用的作用也跟著改變。水泥籃球最後被楊淨皓從西瓜身上一塊塊剝下來的皮覆蓋。穿著西瓜外皮，內裡卻是水泥，令人莞爾一笑的「表裡不一」，相當幽默也具諷刺性。這些點子來自Heidi Voet 在2014、2015年的作品”Peer Preasure”（同儕壓力）。此作品探問全球化下的文化關係與認同，關注生活中因為不滿自己處境而必須成為他者才能被主流社會接受的現象。令人聯想到弗朗茲．法農（Frantz Fanon）在《黑皮膚，白面具》一書中指出被殖民必須內化殖民者的文化才顯得高尚文明。此議題並非只是深奧的理論性討論，而是在不同的年代中一直發生在我們身上或日常生活中隨處可見的現象，然而透過藝術呈現更顯示其荒謬與悲哀。

Tjimur藝術生活節的兩場演出刺激我們討論表演與不表演、日常與非日常的關係與界限，並思考藝術家堅持選擇特定方式創作的理由。透過觀察藝術家與舞者的工作過程與演出呈現，可以發現對話、協商的溝通是其中最重要的部份。跨域合作中如何拿捏所堅持的藝術理念也是一門學問。在不斷的刺激、對話、協商、摸索、嘗試的工作過程中，任何參與其中的人都獲得打開自己領域界線的契機、擴大對藝術可能性的想像，同時更能掌握自己既有領域的獨特性。身為藝術節的觀察側記者，從近距離與藝術家接觸和參與工作坊的過程中，我窒息已久的創作火苗又再度被激起。從這個經驗中，我對此藝術節的心得是：讓藝術成為推進生活的動力，藉由藝術打開對世界的認識與生命的想像，使看似無用的藝術發揮大用，成為翻轉世界的動力。

註釋

1、蒂摩爾藝術生活節策畫的形式與目的也不同於上個月在花蓮舉辦的冉而山國際行為藝術節。相對於後者以行為藝術呈現為主軸，藝術生活節除了表演工作坊與跨域創作外，則有許多親近大小朋友的各式工作坊，從舞蹈音樂到食物、風箏、皮那塔玩偶。

2、Heidi Voet說第一天四組人工作時，她就發現有兩組人起身移動，另兩組人卻坐著聊天或打開電腦看資料。

3、除非，從歷史、文化等更大的層面切入，或是討論技術的哲學基礎或系統。

4、鄭淑姬的個人作品是《回盼》，與舞者江聖祥合作的作品為《暮然回首》。我妻‧惠美子個人作品為《明日寺廟》，與舞者蒙慈恩合作的作品為《誕生》。

5、林安琪訪談，線上訪談，2020年7月21日。