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當舞蹈動作脫離了原先祭典儀式的脈絡,脫離了舉行祭儀的場域來到現代劇場,成為一種文化角色、一種創作素材時,它既開拓出創作的自由度與空間,亦考驗著根植於傳統的創新如何轉化成適應/適合於現代劇場美學的展演。於此我們看到《038》裡⋯⋯(鄭宜芳)
十二月
06
2021
蘇品文身為女性主義藝術家帶領九位嘉義駐地創作的舞者,不只是將女性主義融入身體書寫中,凸顯女性為主體的創作可能,更是將女性的敘事融入舞蹈之中,帶來了豐沛的療癒力。(張淑媚)
十二月
03
2021
鄭志忠和周書毅的身體彼此交疊、提攜與共行,像是音樂的和弦般,兩個獨立的個體在彼此默契與縝密編排之下,所調和出來肢體,共構出舞動塑形的意象,作用在觀者的視覺中,產生著立體的諧和共鳴感,像是一種觀想上的感知運算過程。(古羅文君)
九月
13
2021
Ai~ sa sa不依賴尋找原住民或部落的定義,卻又不假裝無視於種種現代、性別、西方與規範,亦不是僅在諧擬中創造替身,而是主動地掌握發言動作、選擇場景,將這個自由的身體,延伸至任何觀視之下⋯⋯(汪俊彥)
八月
31
2021
本屆的愛丁堡藝穗節臺灣季,以線上轉型為策略,推出了四檔線上演出,蒂摩爾古薪舞集的《哎~撒撒》為其中一檔,⋯⋯欲觀察與討論的標的在於:「影像媒介」是以何種方式介入並參與作品,對作品的增添與削減又在哪一個部分。(陳佳伶)
八月
25
2021
此製作的邊界(system boundary)位於東亞的物理空間及線上空間,跨越日臺等不同文化體,其設定的SQL Sequence是以生物性優先於文化性,從看似客觀的動物界生理運動基礎出發,此定序(collation)的目標是為尋求不再受限地域文化性,甚或不再受限個體差異性的編舞超越方法。(陳盈帆)
三月
25
2021
《親愛的丑寶貝》首演於2019年華山親子表藝節,彼時就有讓人眼睛為之一亮的成果,確切展現了肢體喜劇的特色,也為兒童劇場又開創出一條老少咸宜的新路。觀看此次修訂再演的二版,比較兩個演出版本⋯⋯(謝鴻文)
二月
08
2021
當獨角戲不免揭露自創作者生命而成時,現場觀眾的「見證」應該是什麼,而我要以什麼樣的美學去檢視?這樣的檢視是道德的嗎?還是就單純作為對抗的支持與陪伴?(黃馨儀)
二月
03
2021
綜觀兩個作品,《太極林白雪》與《完無不舛》,皆以「裸體」為表現的形式之一,但卻找不到一個可以好好安放「裸」的意象位置,並不是不能「裸」,而是必須要去問「為何而裸」?(戴宇恆)
二月
01
2021
這作為演出背景的花影,依附著有如古埃及人藉由黑影為靈魂賦予形象的信念與魔力,以及連結於那些生命受壓迫的幽靈,在這裡,不再單純只是經由光源與布幕製作的幻影,而是黑影本身以花束的樣貌,現形於我們所在的世界裡。一種之於柏拉圖《洞穴寓言》的逆向思維,因故成為一種可能性。從中解放那代表光源的理性典範,將目光轉向那隱而不見的暗處,從意識型態的矇蔽與秩序的陷阱中掙脫。(謝淳清)
一月
15
2021
在舞作與我之間,存在著理解上的障礙,但它會阻止我感受嗎?我想答案不是會或不會,畢竟任何作品與觀者間必然永遠存在理解的能與不能,但當創作中不斷重複與放大的關鍵字無法被指認時,在其中便會造成感受層次上的差異。(盧宏文)
一月
07
2021
在此作中,運用「去」概念,有兩個指涉:「去」既是含有「走向、朝向」的意思,在此同時,也有著「減少、去除」的意義,用來反抗過去民族舞蹈的政治再現———包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式,以此「去」排灣的雙關語,處理了台灣政治脈絡下,國民政府遷台後的民族舞蹈與山地舞蹈的改良運動、六零年代原住民觀光與外交樂舞的歷史,省思了以漢人為中心對原住民舞蹈刻板印象的歷史糾結⋯⋯(張懿文)
十二月
23
2020
《巢》一作雖呈現出強烈風格的劇場特質,部分角色透過動作表現出精彩的角色特質,然而其他角色動機與動作符號無法連結,讓編舞者試圖構築「家」的不同意義與面向反而略顯模糊。(李宗興)
十二月
18
2020
不同於以往TAI的腳譜以腳踏地的震動,在《月球上的織流》更多是手部的動作,呈現編織的過程(筆者猜測是整理織線、捻線等等),腳卻是緊踩於地,穩固地將震動的能量帶到上身。當能量只能藉由上半身四方竄動,也呈現了某種狂與亂的狀態,並放大了「編織」的面貌:層層堆疊中,他們到底在編織實體的布紋,還是自身與他者的命運?(黃馨儀)
十二月
09
2020
即便台灣版的《媒體入侵》可能未觸及瑞典版欲深入的議題,但對臺灣觀眾而言,已經是大膽而直接地將視覺遊走在觸覺上。⋯⋯舞者們於此處展現了臺灣編舞作品少有的質地,那種戲稱為「很歐洲」的身體,在現代化/全球化的臺灣身體上依然成立,這或許印證了Marina於節目單的宣言⋯⋯(陳盈帆)
十二月
04
2020