遙想一九四三年與溫義相遇，剛經過一場廝殺的兄弟們獾沿山路走避日軍，經過六日五夜眼前仍晃著痛的顏色血的聲音；耳窩還炸響打打打打機鎗的頻率。我祖上見這路無窮無盡，幾疑就是黃泉。他連連追問這路還有多遠哪，可是眼前幢幢人影無人回顧，只有鴟梟啣田鼠趁翅掠過，厲聲叫囂……。

──黎紫書〈山瘟〉

這不是我們第一次認識馬華文學，卻是馬華文學首次以「劇場」的形式被演繹於台灣。以黎紫書短篇小說《山瘟》為取材靈感，由黃思農和區秀詒兩位各自出生於台灣和馬來西亞的年輕創作者，分別導演上下半場。文字化為劇場，只見聲影幢幢，流光晃晃，離散於一甲子歲月以前的那截赤浪滾滾的往事，並不藉演員的肉身重現，而以光線、聲音、物件、機械，在歷史建築中流盪繚繞，而觀眾幽靈般默坐現場，如同見證。

其實馬來西亞離台灣並不遠，但我們對馬來西亞歷史很生疏，對馬來西亞共產黨的過往更無知──長達五十年的冷戰意識型態洗禮下，台灣人對共產世界的認識相當浮淺，連本島台共的史事也置若罔聞。在黎紫書筆下，馬共在熱帶叢林的游擊戰記，藉著「祖上」對一個游擊隊長山神「溫義」（竟與瘟疫同音）的追憶，摻揉了魔幻與史實，如夢似幻，如鬼似魅，一路從1940年代初聯英抗日、戰後被殖民地政府反目、1950年代被獨立後的同胞當成仇敵，飄零流落如幽靈，刀光血影與敘事者的鼻涕紅眼混融一團。

在1940年代台灣日治晚期興建（本世紀改建）的日式房舍裡，聆聽著相似年代的異地故事；黃思農讓台共與馬共的敘事互相交錯滲透，貫穿其中的是我們都不在場的事實──故事發生時我們都不在場，我們述說時故事主角不在場。不在場的魂魄一開始附身於書籍，一本本都宛如沉默魂靈的棺木，從天而落，亂疊地板，宛如墳塚。影像投射在床脇、牆壁、榻榻米地板構成的角落，晃動著山林裡的漫步者身影，恍惚令人聯想到白色恐怖時期亡命於鹿窟的劇作家。從小螢幕擴散到整片空間，彷彿幽靈自牆角探出。日式房舍的素樸質感，成為大自然最好的畫布，但見葉脈栩栩，隨風動吸吐。以質感契合度來說，現身於西門町和華納威秀的畫面就不太匹配，徒餘概念而已；在床間撥奏如DJ的年輕臉孔，也同樣令人斷想飛回現代。

下半場氣氛更加純粹靜謐，在一片微明幽暗中，感官首先溺進一片無言的聲光沼塘中。區秀詒使用二戰到冷戰時期新聞用的16釐米機器在現場放映。不連貫的殘缺影像、數字、光點等等在牆上不規則地躍動，加上鏡頭前飛動著紅光色片，和機器運轉的機械聲，竟把小說中「痛的顏色血的聲音」和「耳窩還炸響打打打打機鎗的頻率」召喚出來，人造光影猶似「陽光在林中千樹萬木撐開的傘穹上喧嘩騰攘」。影像本為不在場藝術，在這裡卻因為生產過程的曝現──原應隱身於「幕後」的操作者：在三台放映機之間忙碌地接播膠卷的導演本人，以及利用各種器物和人聲擴音製造「聲譜」演出的人曝身──而成為現場。

對我來說，這作品最獨特的地方，不在於「聲譜」多麼逼真地摹塑出故事氛圍，而是區秀詒的「逆反」性操作。在影像時代出生的我們，早已習慣於各種「不在場」的擬像，藉著不在場的音響和投影組合，虛擬自己在場的敘事幻覺。然而區秀詒的現場電影卻讓整個過程逆轉：現場製造影像、現場製造音效，敘述著不在場的對象，與我們的當下意識相遇。當膠捲在走，聲響在動，我們異常鮮明地感覺到時間正在自己身邊流逝，而非沈醉忘我。也就是經由這種時間意識的重新甦醒，意識更加自由地飛行於空間之中。

這兩部作品皆非線性敘事和非再現的形式，呼應了小說躍動的敘事風格及對回憶的後設自覺。這種對象並「不在場」的意識，意外地使人體肉身顯得多餘；以空間為容器，時間才是主角，光影與音聲皆時間的渡階，過往與當下在互相辯證。而當時間翩然起舞，生者與逝者，我與他者，敘述者與敘述說者，皆已界線模糊。我們讀的不是故事、不是符號、不是象徵，而是感覺，而所有感覺都鑲嵌在時間裡了，此時此地。