評論
欄目
長度
演出型態

《手路》透過一條穿越民俗的視界,在習以為常的喧鬧裡,更多時候,在蔡志明、阿寬、四少年身上,民俗反照成為無人可理解的寂寞。「個人」身體、生活(表演)是他們的全部,卻與現場觀眾愈見疏離。(紀慧玲)
四月
06
2022
不僅如此,在河堤、小巷、岔口、通道等地,我們聽到內容似乎是來自於廣播頻道的播客,正接續播放著進他者在描述刑場前、獄中、出獄後的景況,以及審訊後的「自新」和遺書的內容,「我」帶著耳機,聽著將死之際的言書,卻看著雜揉的建設和街上的芸芸眾生,因為恍神(trance)而迷失在個人的內在體驗與遐想,生成一種孤立的瞬間,因這般抽離,才能保持對歷史與人物間的距離;參與者以新的語境去介入歷史,使遭粉飾太平的景象,在現時(now-time)日常中湧出革命潛能。(簡韋樵)
五月
14
2021
據文字以及其聲音/聲響/聲紋堆疊景觀處理歷史,重構史料也召喚情感,對應行進中時已無法直接辨認的歷史空間,確實形成了獨特的時空距離與心靈景觀,也提供了不同的角度去觀看歷史與城市空間的關係。面對台灣各鄉鎮藏的白色恐怖遺跡,期待已有的漫遊者劇場能繼續播放,繼續有意識的擴展漫遊的景深,進行悼亡與開展,讓記憶與遺忘繼續鬥爭下去。(黃馨儀)
十二月
28
2020
如果聚落變遷正面臨生命財產安全與文化保存傳承的三叉路口,綠燈以後,除了往左或往右,會不會有一條一樣通往家的選擇是連在地人也鮮少轉入的小徑,暨能貫通左邊也能繞至右邊?就像社子島既有的街道紋理一樣,富有活力與人情味。既然身體在正常使用的範圍外,有馬戲延展的可能,那麼除了翻天覆地的區段徵收,有沒有依循土地機能與使用經驗逐漸優化的選項?(楊智翔)
九月
17
2020
即興中的舞者和音樂家在找到特定方法時,往往會因為安全感而產生自信,隨著自信而表現自在。隨後,他們又害怕這樣的方法成為自由的牢籠,只能苦思變化。變化時,有時因為無法迅速找到著力點,索性任由混亂發生,拋棄方法,即興就這麼擺盪在兩種極端之間。以此文再探即興的第三種選擇。
五月
08
2020
「轉型正義」如何讓社會賦權以民眾視線的參與角度,追尋左翼共同記憶被滅殺的歷程,成為本劇的核心思考。亦即,《明白歌》所提供的表現曲線,是以螺旋向地底探究的方式,關注焦點於表演藝術如何貼近民眾社會的感性上。(鍾喬)
九月
26
2019
《明白歌》即使是在擁有確切國家機器暴力運作的歷史背景下,仍刻意拿掉明顯的國家政治符號,只著力塑造某種冷肅氛圍。這或許是《明白歌》所選擇藝術與真實、虛構與現實的距離與美學表現,從而讓觀者有了吞吐咀嚼的自由。(紀慧玲)
九月
26
2019
演出裡頭並沒有真正的死亡發生,儀式表演轉換成表演藝術的舞台,是否還保有其中的神聖性或是淨化功能?我們是否還有共同的信仰來支撐觀看?或是對遺失許久的文化在記憶中的再次複習?就像林正宗試圖透過《悲傷ㄟ曼波》為我們找回來的文化記憶。(羅倩)
七月
18
2019
《悲傷ㄟ曼波》達成了傳統雜技與當代身體的混合,將它們揉捏為土偶,呆騃卻又童稚般,化沈重為輕柔,撫悲傷於無憂。它的表演場即式場,但非為超度或滌淨,也無關生死,純屬再現。(紀慧玲)
七月
15
2019
再拒劇團做為一個改編者,進一步擴展本戲的格局,讓青春變成一場喧囂的演唱會,明明我們都曾經轟轟烈烈鬧過一場,卻無人記得——後來,有沒有去了那場名叫《春醒》的演唱會?(郝妮爾)
三月
13
2018
 
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,文本的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。圍繞著虛構文本,將城市幽靈化或半透明化,讓城市長得不像我們本來以為的那個樣子。(評論台編輯)
十二月
22
2017
 
《遙感城市》你預想你的未來是什麼,它要你去想我們的未來會變成怎樣?《其境/他方》則一直在過去的世界,或是過去發生的事情。一個是未來,一個是過去。(評論台編輯)
十二月
11
2017
這次,我們連偵探都不是,頂多只能說是在這則尋人啟事外緣遊走,在失憶的邊境慾望真的失憶的遊民吧。在《其境/他方》,我們卻通過了失蹤兒童,感知了城市的失憶。(吳思鋒)
七月
12
2017
《其境/他方》按圖索驥,與錄音方式有著另類博物館的反思,整配在地現有素材說故事並引導參與者察覺地方精靈的存在。《尚未指稱的對話》利用在地曾經發生的歷史焦慮作為素材,打造一則歷史寓言,重演政治賦權的可能。(印卡)
六月
23
2017
 
有別於過去的環境劇場,再拒的作品把城市當成一個巨大的觀眾席,而不是舞台。他們在構想劇場作品時,是在看我們可以用多少種不同的觀看角度,去切入這個城市,而不是去想要在這個城市的哪裡,發生表演。並不是用演員的表演,去佔據某些街區,或是某個空間,而是想著怎麼利用改變觀看的方式,去重新找到觀看城市的角度。(評論台編輯)
十二月
05
2016