一九九六年，鍾喬承繼著八〇年代陳映真所創辦《人間雜誌》的工作經驗，與隨後在亞洲各民眾劇團交流學習，以融合社會運動和戲劇表演出發，成立了差事劇團。作為臺灣少數標榜藝術與政治關係、關注人民與階級問題、強調被壓迫者、社會弱勢等位置，並以此展開國際連結，刻意拒絕僅以「西方」作為對照的視野，而以菲律賓、韓國、日本等東亞社運與相同目標劇場團體互動；差事劇團至今整整二十年。這些年，沿著《人間雜誌》的路線，差事孤單卻不寂寞地在戰後臺灣鑲嵌在世界冷戰結構的噤聲中或是後冷戰、後戒嚴一片讚揚民主的喧嘩裡，一方面嘗試拼湊半世紀前殘存的左翼線索，另一方面也隨時提醒著當代（以及未來）臺灣其他而辯證的思考可能。換句話說，挖掘已是荒煙蔓草一片的左翼歷史，同時亦是當下文化的介入與實踐。

差事劇團創團二十年推出的《幌馬車練習曲》，處理了國防部保密局打擊1949年8月中共在台地下組織，逮捕並槍斃以基隆中學校長鍾浩東（鍾理和之兄）為核心發行《光明報》之相關人士，其妻蔣碧玉（蔣渭水之女）等亦遭監禁之歷史。劇作以報導劇場為形式，托本於1991年藍博洲出版蔣碧玉之口述歷史之報導文學《幌馬車之歌》。 但導演林靖傑顯然不只想重製《幌馬車之歌》的劇場版(實在太不與當代接軌?)，而採取了布萊希特(B. Brecht)之史詩劇場(Epic Theatre)的手法，強調了演員扮演角色的間離效果，從戲剛開始的金屬腳銬聲與槍響人亡之後，一大段由演員上台自我介紹，交代其社會身份與扮演角色，並直接在舞台上換裝成為故事角色開始，觀眾就被提醒舞台上不是歷史/真實，而是講故事。重點在「講」。對布萊希特而言，讓觀眾意識到「講」的存在，是保留了批判的空間，而拒絕進入既成的再現；無論再現如何符合正義或真相，任何缺乏批判性的中介與認同，就失去了實踐的意義。於是我們除了看到敘事、扮演，也看到兩位演員如何同時而重疊、重複扮演蔣碧玉、演員扮演多於一個角色、演員在台上討論劇情、背幕投影（彷彿相關的）紀錄影片、死亡名單、跑馬燈投射舞台、演員、時而以版畫標誌立場、也有觀眾手上的光明報（2016年4月發刊）、甚至我們有鍾喬在講故事開始前閱讀桌上立擺著《幌馬車之歌》與《麥浪歌詠隊》兩本，有結束後領導全場觀眾（與參與者）唱《我們為什麼不歌唱》；雖然演出中的台詞直接採用了藍博洲的報導文本，但劇場形式卻始終導向對歷史的質疑而缺乏認同關係。但當史詩劇場被強化成為間離效果或者反認同的現代劇場美學始祖時，往往忽略了布萊希特並非拒絕認同，而是拒絕缺乏批判性的認同。換句話說，批判性的認同距離(critical detachment)之功能與作用在史詩劇場中，仍然扮演必要的角色，缺乏情感關係的溝通與建立，恐怕只會陷入去歷史(ahistorical)的虛無。

《幌馬車之歌》幾個重要的人物塑造相當不鮮明，作為生還者的（兩位）蔣碧玉幾乎取代了鍾浩東，成為演出的主軸；作為思考誰能「講故事」，蔣碧玉（藍博洲、林靖傑）顯然更為合理。但是鍾浩東的歷史性被稀釋到近乎模糊的處理，反而只看到一位不明所以的熱血青年就被某種邪惡力量槍斃了。鍾浩東作為鍾浩東而不是別人，在殖民時期如何穿越國境赴中國大陸加入抗日組織、如何經歷漢奸指控、如何認識國共內戰、如何加入鄉村服務隊，甚或是戰後如何成為基隆中學校長、投身教育志趣、左傾或為何發行光明報等，都未見劇中處理；蔣碧玉如何在戰前與鍾浩東共同赴陸投身服務隊，也不見講述，劇中的蔣碧玉彷彿只是某位被槍斃者的未亡人，除了可憐，也看不太到她自述的歷史身份、情感與角色。換句話說，布萊希特企圖藉由間離效果批判性地介入再現的權力，重建人（觀眾）對於歷史的主控權，在處理戰前至1950年代以白色恐怖拉開半世紀臺灣的《幌馬車練習曲》，雖試圖建立當代演員與歷史對話的辯證性，卻輕易跳過了白色恐怖的歷史關鍵處，接續（或忽略）了戰後五十年的「空白」，一如當今對於冷戰記憶以及結構的抹除，單單架接當代臺灣對於歷史口口聲聲的延續，反而練習了去政治的歷史虛無。

廿世紀初布萊希特在希特勒之國家社會主義(Nationalsozialist)逐漸甚囂塵上之際，提出"The Modern Theatre Is the Epic Theatre" 〈史詩劇場，就是現代劇場〉，以社會主義的關懷與立場掀起劇場革命，拒絕法西斯對歷史的綁架；將近一百年過後，左翼的聲音越來越無法辨別，而單一國家民族卻變本加厲地被當代所慾望，史詩劇場的盟友幾乎被敵人取代。如果對臺灣幾近空白的左翼歷史，僅著眼於世代間的練習（對史詩劇場或馬克斯主義而言，世代是辯證的可能基礎嗎？），那再怎樣拆解的歷史，恐怕都簡單還魂為先賢先烈無辜的犧牲了。雖然在後結構主義下見習的我們，也都明白歷史的建構性：是敘事決定了歷史，而所見的歷史並不就是真實，而更應留心其中的權力佈建。一首去歷史的幌馬車練習曲，以拆解歷史釋放詮釋，但僅依賴某種不證自明的世代對話，卻可能反被權力佈建吞噬，而根本地失去了批判的距離。